Robert Bresson, estilo y sentimiento

Por Alan Pavelin

Nació el 25 de septiembre de 1901, Bromont-Lamothe, Francia. (Nota del autor: algunas fuentes lista de 1907 como el año de nacimiento (uno como 1909), pero mi investigación sugiere que 1901 es correcta)
 
Y murió el 18 de diciembre de 1999, París, Francia.

Hay 13 características en la filmografía de Robert Bresson, con más de 40 años constituyen sin duda el más original y brillante cuerpo de trabajo sobre una larga trayectoria de un director en la historia del cine. Él es el más idiosincrásico y sin concesiones de todos los grandes cineastas, en el sentido de que siempre trató de crear precisamente lo que quería sin entregarse a consideraciones de comercio, popularidad de la audiencia, o ideas preconcebidas de la gente de lo que el cine debe ser. Y aunque se podría argumentar que su aventura en color Une Femme douce (Una mujer dulce)(1969), fue probablemente contra su juicio, la muestra de un gran dominio de su uso. Nacido en el centro de Francia y educado en París, la ambición temprana de Bresson era ser un pintor. Incursionó en cine con el corto Les Affaires publiques (Lois afairs publicos)(1934), una sátira con guiños a Clair y Vigo, que fue redescubierto en la década de 1980 después de que se pensaba perdido. Después de un año o así como un prisionero de guerra, fue que se le acercó un sacerdote de París con una propuesta para una película sobre la orden de Betania de las monjas, que se convirtió en Les Anges du péché (1943). Su siguiente largometraje fue también durante la ocupación, y el cine tenía por entonces suplantado definitivamente la pintura. La confusión sobre su fecha de nacimiento, tal vez su naturaleza solitaria, causada a los revisores de su película final L'Argent (1983) una historieta sobre cómo un hombre "en su último 70s" o alternativamente "en 80 años" podrían demostrar tal exuberancia juvenil en su cine. Tres influencias formativas en la vida de Bresson, sin duda, marcan sus películas: su catolicismo, que tomó la forma de cepa francesa predestinarian la conocida como Jansenismo; sus primeros años como pintor; y sus experiencias como prisionero de guerra.

 
Estas influencias se manifiestan respectivamente en los temas recurrentes de la libre voluntad versus determinismo, en la precisión extrema y austera con la que compone un tiro y en el frecuente uso del motivo de prisión (dos películas se encuentran casi en su totalidad dentro de las prisiones). Tres de sus trabajos tienen lugar en un totalmente católica contexto: Les Anges du péché, un thriller metafísico en un convento, Journal d ' un curé de campagne (Jornada de un cura de campaña)(1950), un raro ejemplo de una gran novela (Georges Bernanos) se convirtió en una película aún más y Le Procès de Jeanne d ' Arc (El proceso de Juana de Arco)(1962), inevitablemente eclipsada por el clásico de 1928, La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

El Jansenismo se manifiesta en la manera de los protagonistas que actuaron y simplemente en la entrega de su destino. En Au Hasard Balthazar (1966), por ejemplo, el burro Baltasar y su dueña, Marie (Anne Wiazemsky) pasivamente el maltrato que ambos se experimentan, en contraposición a al malo Gérard (François Lafarge) que inicia mucho de lo que los otros sufren. Bresson parece ser cada vez más pesimista sobre la naturaleza humana: sus dos penúltimas películas sugieren que él tenía más preocupación por animales y el medio ambiente para la gente, mientras que los personajes en su canto del cisne sorprendente, L'Argent son simplemente víctimas de una cadena de circunstancias; el dinero es la raíz de todo mal. Un efecto de la influencia jansenista es la desconfianza total de Bresson de motivos psicológicos para las acciones de un personaje. El cine narrativo convencional, de hecho la historia convencional de cualquier tipo, insiste en que la gente tiene que tener razones por lo que hacen. Un asesinato sin el movil en una novela policíaca sería inaceptable.

En Bresson, sin embargo, la ley de personas sin ninguna razón obvia, se comportan "de carácter" y en general siguen el destino que ha sido trazado para ellos. A menudo un carácter indicará una intención y en la escena siguiente todo lo contrario. Personajes que parecen ser pícaros inexplicablemente harán algo bueno, un ejemplo es la ayudante de cámara-tienda en L'Argent que da sus mal adquiridas ganancias a caridad. Al mismo tiempo cabe destacar que Bresson no predetermina cómo sus películas finalmente saldrían; fue un proceso de descubrimiento para él ver lo que sería revelado por sus actores no profesionales ("modelos", señalados) después de él los entrenó por su parte. Influencia segunda de Bresson, su temprana experiencia como pintor, se manifiesta en la austeridad de sus composiciones. Un pintor tiene que decidir qué hacer un cineasta qué dejar fuera. Bresson se muestra nada innecesario; de hecho va más allá y a menudo deja al espectador para inferir lo que está sucediendo fuera del marco. Así vemos a menudo golpes de manos, pies, agarraderas y otras piezas de objetos donde cualquier otro cineasta mostraría todo. Una película de Bresson requiere concentración inquebrantable por parte del espectador, y en ocasiones me he sentido literalmente sin aliento después de ver a uno debido a la concentración requerida. Tan rico en detalles y eventos es Balthazar, por ejemplo, que es fácil en una primera visión simplemente a pasar por alto subtramas como la muerte del niño y la disputa legal de larga duración sobre la tierra. Es por ello que muchas de las películas de Bresson son excepcionalmente rápidas en la narrativa (una excepción es el casi contemplativo Quatre nuits d ' un rêveur [1971], donde sucede algo realmente; curiosamente el protagonista es un pintor). Si L'Argent fue rehecho como un thriller de Hollywood tendría al menos que duplicar la duración y habitar largamente la violencia brutal en la última sección que simplemente elíptico es insinuada por Bresson.

La duración de sus películas son un promedio de menos de 90 minutos, pero el espectador puede ser sorprendido por la cantidad que pasa en ese momento. Algunas de las Naciones Unidas gran à mort s ' est (1956) y el juicio son las dos películas de la prisión, y Bresson utiliza a menudo la prisión como metáfora para cárcel espiritual o, de hecho, liberar. Un caso clásico de estos últimos es Pickpocket (1959), donde Michel (Martin LaSalle) encuentra redención de su carrera criminal, sólo capturan intencionalmente y en la famosa escena final diciéndole a Jeanne (Marika Green) desde su celda de la prisión "lo que un extraño camino que tenía que encontrar". Un ingrediente clave de los métodos de Bresson es su punto de vista de los actores, sus "modelos". Del diario en utilizó actores únicamente no profesionales y se lo vió incluso molesto cuando dos de sus actores (Anne Wiazemsky de Balthazar y Dominique Sanda de Une Femme douce) se encendieron a carreras de actuación profesional. Sólo un actor apareció en dos de sus películas. (Jean-Claude Guilbert en Balthazar y Mouchette [1967].) Los actores fueron elegidos no por su capacidad sino por su aspecto, a menudo por un intenso ascetismo facial como el cura (Claude Laydu) o el carterista. Él se entrenó para eliminar los restos de la teatralidad y hablar con una entrega rápida y monotónica. De hecho rechazó la palabra "cine", que él miró como teatro filmado y en su lugar utiliza la palabra "cinematografía" (no ser confundido con el arte del camarógrafo).

Bresson en acción

Todos los movimientos de los actores son controlados estrictamente por el director; cuando tienen que tomar un número exacto de pasos; y movimientos de los ojos se convierten en sumamente importantes – el descenso de los ojos hacia la tierra es casi una marca registrada de Bresson. El resultado de este enfoque es que el espectador se ve envuelto no con un personaje aspecto pero casi con el núcleo de su ser, su alma. Primero dos características de Bresson que utilizan profesionales, incluso "estrellas", y aunque son dos excelentes películas que anticipan, a el director en temas posteriores, probablemente habría sido más satisfactorios si se habían utilizados "modelos". Junto con el ojo pictórico de Bresson por lo que debe y no debe ser mostrado, hace exquisito uso del sonido. Sonido que fuera de la pantalla es de gran importancia: el rastrillo de hojas durante el intenso enfrentamiento entre el sacerdote y la Condesa en diario, el raspado de las llaves de la guardia a lo largo de las barandillas de metal y el sonido lejano de los trenes en Gran de las Naciones Unidas, el sonido de los caballos en Lancelot du Lac (1974), todos sirven para aumentar el sentido de que ha llegado un momento de crisis para los personajes centrales.

Música se utiliza cada vez más con moderación como el avance de su carrera; una puntuación compuesta especialmente se utiliza en las primeras películas, pero en Un gran ocasionales arrebatamientos de Mozart, en carterista Lully, Balthazar Schubert y el último Bresson la música se distribuye en su conjunto. Un resumen del diagrama de la mayoría de las películas de Bresson les haría extremadamente desagradable para un amante del "feelgood movies". En más, el personaje principal muere (a veces por suicidio) o termina en la cárcel. De hecho la película con el solo sin reparo "final feliz", Gran de las Naciones Unidas, fue su mayor éxito comercial. (Hay un "final feliz" de tipo a Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del bosque de Boulogne)[1945], pero el tono general de la parcela sería considerado por muchos como decididamente sombrío.) Muchas de las películas de Bresson, sin embargo, deben estar en el modo realista. Por ejemplo, Balthazar es básicamente una fábula, Lancelot du Lac (Lancelot del lago) es una representación muy estilizada de una leyenda medieval. Características de Bresson, todos después de la primera tienen antecedentes literarios de una forma u otra, aunque actualizado. Dos son de Dostoievski (Une Femme douce y Quatre nuits), dos de Bernanos (diario y Mouchette), uno de Tolstoi (L'Argent), de Diderot (Les Dames), mientras que Un gran y Le Procès se basan en las cuentas escritas de hechos reales.





Además el carterista está claramente influenciada por la de Dostoievski crimen y castigo y Balthazar tiene una premisa similar a la del mismo autor El idiota. Lancelot du Lac es derivado de leyendas artúricas de Malory, mientras que Le Diable probablement (El diablo probablemente)(1977) fue inspirado por un informe del periódico, como se indica en el inicio de la película. Un proyecto no realizado desde hace mucho tiempo era una película del libro de Génesis (Genèse) pero Bresson declaró que, a diferencia de los modelos humanos, no podía entrenar los animales a hacer lo que les dijeron! Allí no es ningún consenso crítico que de las películas de Bresson es el más grande. Encuesta de la vista y el sonido de prestigiosos críticos coloca Mouchette en el top 20 en 1972, pero en 1992, de más de 200 críticos de votación para sus 10 películas favoritas, no recibió un solo voto. En ese año la principal película de Bresson fue carterista con 6 votos, que sólo habría colocado en los 40 mejores de todas las películas, seguidos por Balthazar con 4 votos y L'Argent con 3.

El gran crítico francés André Bazin, que no vivió para ver la mayoría de las películas de Bresson, defendia a diario, en un ensayo aclamado por su traductor Inglés como "el más perfectamente forjado de la crítica de la película". Al igual que la novela esta película es esencialmente un flashback, donde vemos no una serie de eventos sino reflexiones sobre aquellos eventos, ya sea por el sacerdote mayor que se envía en el diario o por el cura propio para que el espectador deba decidir. Un gran y carterista son algo similares, que cuentan con voz en OFF mientras que, en este último caso, una cuenta es escrita por Michel; otra vez estamos viendo hechos reales o de posteriores reflexiones sobre ellos. Otros críticos consideran Un gran arte el pico de Bresson. Con su título alternativo, "El viento donde sopla", el director expresa la opinión de que "Dios ayuda a quienes se ayudan", y la película deja clara que él es a través del funcionamiento del destino, de extraordinarios golpes de suerte, aliado a su propio esfuerzo, que el héroe es capaz de efectuar su escape. Mi preferencia es marginalmente, para los dos gran períodos rurales, que son dramas Balthazar y Mouchette, una reedición reciente de los cuales reveló su impresionante fotografía. Para una visión muy diferente de Bresson, una vez escuché un académico bien conocido en el campo del cine francés opinar que sus películas son "más interesantes de leer que de ver".

Con sus métodos únicos y totalmente idiosincrásicos, su estilo y desprecio general por "cine" como se define por sí mismo, Robert Bresson fue influenciado poco por otros cineastas. El crítico y director Paul Schrader dió enlaces, no totalmente convincentes, con Dreyer y Ozu, mientras que las películas de Schrader tienen una deuda temática con él (el último tiro de American Gigolo [1980] es una cita directa de la de carterista). Películas como la Thérèse (1986), Maurice Pialat de Alain Cavalier Sous le soleil de Satan (1987), y los hermanos Dardennes con Rosetta (1999) se han descrito libremente como "Bressoniano". Un crítico escribió que de Mizoguchi Sansho Dayu (1954) "es una de esas películas, por cuya causa el cine existe". Para muchos de nosotros, lo mismo puede decirse de la obra de Robert Bresson.

La gracia desalentadora de Robert Bresson

por Peter Keough

"Las películas de ROBERT BRESSON," de Cine archivo de Harvard y el Museo de Bellas Artes.
La fuerza estará con nosotros pronto. Mientras tanto, otro tipo de energía cinemática prevalece en la serie "El cine de Robert Bresson" que es proyección en el Harvard Film Archive y el Museo de Bellas Artes. Sería difícil imaginar a dos cineastas más en desacuerdo que George Lucas y Robert Bresson. El primero promueve la emoción fácil y una fe fácil a través de clichés, sorprendentes efectos especiales, y una mitología fácilmente consumida con un imperio marketing pronto-ineludible. Este último emplea medios más esquivos y austeros para sondear los misterios más esquivos y austeros de la existencia humana: libertad, el destino y la gracia (temas ciertamente compartidos por Lucas). "Las ideas, ocultarlos," escribió Bresson en notas sobre la fotografía, su colección de máximas de Pascal Les pensées, "pero lo que uno puede encontrar. Lo más importante será el más oculto". En la época de Star Wars, cada trivialidad de este fenómeno invariablemente encontrará; mientras tanto, Bresson se tambalea al borde en la edad de 88 años (o 97?). En su reserva sobre su vida personal, al menos, los dos directores tienen algo en común. Cuál de los dos será duradero parece predeterminado. Tal destino estaría en consonancia con los temas de las películas de Bresson.

Por lo general comienzan en la opacidad y oscuridad, literalmente así que con la tinta de Pollock como patrones en el papel secante sobre la primera página del título trabajan en Diario de un sacerdote (1951), su adaptación de la novela de Georges Bernanos y no parecen progresar más. El prelado enfermizo (interpretado por el actor Claude Laydu), lee en voz en OFF de su grabación de "los insignificantes secretos de una vida que es en cualquier caso sin misterio". Sin propósito, también, parece, su historia es como la de Sartre náuseas con mala fe. El origen de la dispepsia del sacerdote es un mal estómago, para aplacarlo come sólo pan y vino y si comunión da paso al alcoholismo es uno de ambigüedades de la película, y le afecta como él hurga en los asuntos de su parroquia escasa, sea sobre el campo turbio como un demonio con una bicicleta. Más respeto con malicia y desprecio, o con un morbo, y aunque logra una conversión significativa, es percibida por la comunidad. No importa: la lucha real está dentro, como el sacerdote lucha a través de sus palabras con su incapacidad para orar y las dudas que le afectan más gravemente que su cáncer. Al final, el diario cae de sus manos y palabras del sacerdote debe ser escritos por un colega que apenas comprende: «Todo es gracia».

Una inscripción abre Un hombre escapado (1956); así: una placa que conmemora los miles asesinados por los Nazis en la prisión de Fort Montluc durante la ocupación. La placa da paso a una pared en blanco, el que se eleva el Kyrie de la Misa de Mozart en do menor; Luego corta Bresson a manos del teniente Fontaine (defender en la vida real André Devigny, en cuyas memorias se basa la película, aunque Bresson sirvió tiempo en un campo del prisionero de guerra alemán) del francés subterráneo como él está siendo impulsado a encarcelamiento y probable muerte. Sus manos no son ociosas como los del sacerdote del país, en un momento casi cómico, él abre la puerta del coche en un intento de fuga breve. Más tarde, cuando uno de sus compañeros presos, un pastor, le dice Dios a salvarlos, él responde, "si" nos dan una mano. Más fácil decirlo que hacerlo como Fontaine miradas fijas en las paredes de su celda, golpeando de vez en cuando mensajes a sus vecinos. Ve entonces el eslabón más débil en su aislamiento, una falla en las juntas de la puerta. Con minuciosa meticulosidad (para todos su abstracto, Bresson es inigualable en la representación de los detalles concretos de cómo se hacen las cosas), Fontaine se esfuerza por un mes a una abertura. Sin embargo, el aislamiento, es un obstáculo mayor: la narración subraya su soledad. En la víspera de su fuga, otro preso se sacude en su celda. ¿Él debe matar al hombre o incluirlo en su plan? Aunque la reflexión teológica apenas interrumpe sus observaciones, las tensiones repetidas del Kyrie acompañan su actividad más reglamentada y el aumento de su coro al final confirma la elección correcta.
Tan diligentes como manos de Fontaine en rotura de la prisión son los de Michel, el héroe del título Pickpocket (1959) en romperse en lugares. Como el sacerdote del país, mantiene un diario, pero se describe su facilidad creciente para aliviar extranjeros de sus pertenencias íntimas. Él también tiene una filosofía de conducción, como el héroe de Dostoievski en Crimen y castigo, en la que está basada la película, él cree que las personas superiores son por encima de la ley. En su mayoría, sin embargo, es un chico solitario en un traje mal, con sentimientos de culpabilidad sobre su madre (su primera víctima). Tal vez sólo tiene que echar un polvo, pero él es torpe y virginal en reses la atracción de su vecino virtuoso, Jeanne. En verdad, él encuentra éxtasis en su comercio, que se representa en un montaje como una exuberante producción de Busby Berkeley de transgresión. Por fin consigue su objetivo con la ayuda de un inspector de policía del padre confesor, y tras las rejas se regocija a Jeanne, "Lo que un extraño toma camino para llegar a ti!" ¿Debemos creer su conversión? Palabras y hechos son a menudo incompatibles en Bresson; en algún momento, notas de Michel en su voz que ha huido del país, fragmentó lejos su dinero en mujeres y el juego en Londres y volvió dos años más tarde para encontrar a Juana con un niño por su mejor amigo. No sólo esto está totalmente fuera de carácter, pero dispone de al menos dos películas de Hollywood completadas en un solo lado. Tal una elipsis es nada inusual en Bresson.

En Lancelot du Lac (1974), su cubista, épica artúrica de 80 minutos, él despide la catastrófica batalla final con un único efecto de sonido fuera de la pantalla. Inveterada anti-teatral, niega el placer del espectador en el espectáculo del misterio más pleno que oculta. No es que el emocionar en esta escena de carterista indica cualquier sentimiento profundo, aunque beatifica se ilumina la cara de Jane, los dos podrían hablar sobre honorarios. Falta de afecto es el sello distintivo del estilo de Bresson; dirige a no profesionales, llamados "modelos" en un régimen que se refiere a como "automatismo". La metadona en lugar de actuar del método. Con sus personajes reducidos a máscaras evocadoras, si no tomas de mero detalle de manos y pies y torsos, obliga al espectador a buscar la verdad por debajo.






Una de las frustraciones o triunfos, de su El juicio de Juana de arco (1962). Furioso que Bresson, repartió la hermosa Florencia Carrez en el papel sólo para que su disparo con los ojos gachos, su cinematógrafo, Léonce-Henry Burel, se negó a trabajar con él otra vez. El riguroso 65 minutos, (que Pauline Kael dice que se asemeja a un examen oral de doctorado) le permite a Carrez una oportunidad de teatro, con sus pies. La película de castigar la letanía caracteristica se rinde a la sublimidad de su martirio: humo velos un relieve transversal, entonces los ascensores de la estaca carbonizado a revelar nada, ella es una mujer que escapó.

Superando a Joan en el Departamento de mártir es el héroe de Au hasard Balthazar (1966). Y es una extensión lógica de las ideas de Bresson en la actuación que ese héroe es un burro. Nombre de uno de los Reyes Magos, Baltasar trae a su serie de los dueños del regalo de estoicismo trascendente. Como un potro es bautizado por un par de niños en el amor. Están separados y la niña, Marie (Raphael-esque Anne Wiazemsky), se convierte en la contraparte humana--un tonto inocente brutalizado por vicisitudes, vicio y la crueldad de Balthazar. Aunque el destino de Marie es manchada por voluntarismo y sado-masoquismo, Balthazar sigue siendo pura como él es acosado por personificaciones de cada uno de los siete pecados capitales. Aunque Baltasar goza de un agradable respiro en la edad media como un prodigio en un circo, sus comodidades son pocas. El final es uno de los más conmovedores en el cine, curiosamente la combinación de dos motivos de Buñuel: la escena de la horrorosa abeja de Tierra sin pan y la conclusión de El ángel exterminador. Respaldado por tema de Balthazar - Andantino de la Sonata para Piano de Schubert D.959--es una consumación de inefable belleza.

Los sinos de heroínas de Bresson en sus siguientes dos películas, Mouchette (1967) y la soñadora adolescente aplastada por el matrimonio (interpretado por Dominique Sanda, egresado de modelo a estrella de cine) en su primera película del color, Une femme douce (1969), parecen anticlimáticos. Enfoque sus esfuerzos más adelante sobre el suicidio y desesperación sobre el triunfo del mal toma un breve desvío solamente con Cuatro noches de un soñador (1971), su adaptación de la novela de Dostoievski Noches blancas. Un romance agridulce de Eric Rohmer, que ofrecer un estudiante de arte pretencioso, pontificar sobre una teoría de la estética minimalista irónicamente similar a la de Bresson. Soñador proporciona poco alivio a la visión de un mundo abandonado por Dios en el que los hombres huecos blindados, desmembrar mutuamente que Bresson plano pone adelante en Lancelot du Lac.


El título de El diablo probablemente (1977), la historia de un adolescente que decide hacer él mismo para protestar por el estado de cosas, sugiere que sospechosos de Bresson es sucesor de la Deidad. Irónica y apática, disfruta de su momento más poderoso cuando el héroe escucha a Mozart de una ventana abierta como él camina al cementerio. Bresson es más específico en repartir culpas en L'argent (1983), que se basa en la historia de Leon Tolstoy "Billete falso". Un par de adolescentes burgueses ociosos, los herederos del idealista condenado de El diablo probablemente, pase sobre una falsa nota de 500 francos para dinero listo. Yvon, un camionero de aceite imperturbable, se queda con él, y aunque despejó del crimen rápidamente pierde su trabajo, su esposa y su familia y termina en la cárcel. Cuando se libera, Yvon encuentra su pasividad, no comprenderque ha cambiado a la limpieza de la rabia, ha ganado la amoralidad cruzada con que el carterista sólo recrea. Ninguna película ha igualado L'argent elípticamente, increíblemente compuesta por violencia climática (eclipsa la de Taxista, cuyo guionista, Paul Schrader, es un acólito de Bresson). La raíz de todo mal no es dinero falso, o incluso dinero sí, pero todos compran y venden simulacros de la verdad, belleza y gracia. En esta última película, Bresson nos muestra el rostro de la amenaza fantasma real.

 

Notas sobre la cinematografía.

Traducción de Martha Berraz y L.A.Priamo.

Nació el 25 de septiembre de 1907 en Bromont-Lamothe (Puyde-Dome), Francia. Hizo sus estudios secundarios en le Liceo Lakanal (Sceaux), y realizó su bachillerato de latín-griego y filosofía antes de dedicarse a la pintura. Con respecto a este período de su vida él mismo confesó: "A los 17 años yo no había leído nada y no entiendo como logré pasar el bachillerato. Lo que recibía de la vida no eran ideas traducidas en palabras, eran sensaciones. Música y pintura -formas, colores- eran más verdaderos para mí que todos los libros conocidos. En esa época una novela me parecía una farsa. Más tarde, con qué apetito -hasta ese punto tenía necesidad- me arrojé sobre Stendhal, sobre Dickens, sobre Dostoievski, al mismo tiempo que sobre Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry, Montaigne y Proust -pensamiento, lengua- me conmovieron prodigiosamente". (Le Monde, 11/11/1971).
Después, deja bruscamente de pintar y se vuelve hacia el cine. Se ha dicho erróneamente que fue asistente de René Clair en 1939, para "El aire puro" en tanto que sólo participó durante algunos días en el trabajo de adaptación de este film (que por otra parte no se realizó a causa de la guerra). Después de más de un año pasado en un campo de concentración alemán en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial (su experiencia de prisionero le será útil para el rodaje de "Un condenado a muerte se escapa"), pudo realizar su primer largometraje en 1943: "Los ángeles del pecado". En 1949, con Jean Cocteau y Roger Leenhardt, participó en la creación de Objetivo 49, de donde se reclutaría el primer equipo de Cahiers du Cinéma.

Robert Bresson, cineasta francés, es uno de los realizadores contemporáneos más originales y extraordinarios. Desde sus primeros films las imágenes "bresonianas" -grises, monocordes, apagadas- han configurado un estilo en el sentido menos frívolo que podamos imaginar. En un sentido, por el contrario, casi dramático y en el contexto de un cine rabiosamente comercial -Bresson siempre filmó para distribuir por los canales corrientes- incluso heroico.

Sus films son "raros". Los actores se mueven como marionetas y hablan de un modo mecánico, quitándose a las palabras lo que comúnmente llamamos sentimiento; sin "picos dramáticos"; sin música "dramática" -la música entra los momentos más imprevistos, cuando entra. Muchos ruidos se omiten y los que quedan parecen amplificados, purificados. Son films "lentos"; para un espectador habituado al lenguaje epiléptico de la TV. generalmente son insoportables. Como Buñuel o Kurosawa, nos acostumbró a esperar su próximo film con la apasionada curiosidad que provoca la producción de un gran creador en pleno desarrollo.

En 1974 Bresson editó las "Notas sobre la cinematografía", un libro de 140 páginas separado en dos partes: 1950-1958 y 1960-1974, donde medita en el mismo estilo de su cine, eficaz y lacónico, sobre lo que llama en algún momento "el sistema del cinematógrafo". Bresson opone el cinematógrafo -arte nuevo de "imágenes en movimiento y sonido"-, al cine -arte espúreo, teatro filmado-. El cine tiene actores, el cinematógrafo modelos. Durante todo el libro Bresson insiste tratando de aclarar y establecer la diferencias entre ambos y hacer explícita la naturaleza de sus modelos. Trata sobre las características de las imágenes que corresponden al cinematógrafo; sobre la música; los ruidos y las palabras: la voz; sobre lo real y lo verdadero en el cinematógrafo y el arte; sobre una ética: "Admira sin límites la simplicidad y la modestia de los grandes artistas de la antigüedad, expuestos al menosprecio de la nobleza".

Dos clases de films: los que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara con el fin de reproducir; los que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara con el fin de crear.


Nada de actores.(Nada de dirección de actores). Nada de roles. (Nada de estudio de roles). Nada de puesta en escena. Sí, en cambio, el empleo de modelos tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).

Modelo. Tú le dictas gestos y palabras. El te da a cambio (tu cámara registra) una sustancia.

GESTOS Y PALABRAS

Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de un film como constituyen la sustancia de una obra de teatro. Pero la sustancia de un film puede ser esta... cosa o estas cosas que los gestos y las provocan y que se producen oscuramente entre tus modelos. Tu cámara los vé y los registra. Se escapa así a la reproducción fotográfica de actores representando la comedia, y el cinematógrafo, escritura nueva, se transforma a la vez en método de descubrimiento. (1)

Modelo. Arrojado dentro de la acción física, su voz partiendo de sílabas iguales, toma automáticamente las inflexiones y modulaciones propias de su verdadera naturaleza.

Films de cinematógrafo donde la expresión es obtenida por las relaciones entre imágenes y sonidos y no por mímica, gestos ni inflexiones de voz (de actores o de no-actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.

Modelo. Reducir al mínimo la participación de su conciencia. Ajustar el engranaje dentro del cual ya no le sea posible ser él mismo ni hacer nada útil.



EL CINEMATOGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMAGENES EN MOVIMIENTOS Y SONIDOS.

Poner sentimientos sobre su rostro y en sus gestos es el arte del actor, es el teatro. No poner sentimientos sobre su rostro y en sus gestos no es el cinematógrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).

Modelo. Pensamientos o sentimientos no expresados materialmente sobre sus rasgos, vueltos visibles por intercomunicación e interacción de dos o más imágenes, materia de la cual están hechos. Alcanzar aquello de "corazón del corazón" que no se deja aprehender ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.

Sé preciso en la forma, nunca en el fondo (si puedes).

Un tema simple puede dar pretexto a combinaciones múltiples y profundas. Evita los temas demasiado amplios o lejanos donde nada te advierta cuando te pierdas. O bien toma sólo aquello que pueda estar mezclado en tu vida y recogido de tu experiencia.

Es necesario que las personas y los objetos de tu film caminen al mismo paso, como compañeros.




DE LA MUSICA

Nada de música de acompañamiento de sostén o de refuerzo. Nada de música. (2)
Es necesario que los ruidos se transformen en música.

La música lo invade todo sin aumentar el valor de la imagen a la que se ajusta.

EL CINE SONORO INVENTO EL SILENCIA.

Silencio absoluto y silencio obtenido por el piannissimo de los ruidos.

Asegúrate de haber agotado todo aquello que se comunica por la inmovilidad y el silencio.

Fue hace poco, y poco a poco, que suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como medio de emoción. Decirlo bajo pena de ser deshonesto.

¡Cuantas cosas se pueden expresar con la mano, con la cabeza, con las espaldas!... ¡Cuantas palabras inútiles y molestas desaparecen entonces! ¡Que economia!

Una ola de palabras no perjudica un film. Cuestión de calidad, no de cantidad.

Un comentario helado puede recalentar, por contraste, los diálogos tibios de un film. Fenómeno análogo al del calor y el frío en pintura.

Las palabras no coinciden con el pensamiento. Se adelantan o retrasan. El remedo de esta no-coincidencia es horroroso en los films.

Valor rítmico de un ruido

Ruido de puerta que se abre y cierra, ruido de pasos, etc., cuando son necesarios al ritmo.




DEL AUTOMATISMO

Las nueve décimas partes de nuestros movimientos obedecen al habito y al automatismo. Es antinatural subordinarios a la voluntad y al pensamiento.

Modelos automatizados (todo pesado, medido, cronometrado, repetido diez, veinte veces) y abandonados en medio de los acontecimientos de tu film, sus relaciones con las personas y los objetos de su alrededor serán justas porque no seran pensadas.

Trazar muy bien los limites dentro de los cuales tratas de dejarte sorprender por tu modelo. Sorpresas infinitas en un marco limitado.

Modelo. Todas esas cosas que no pudiste concebir de el antes, ni durante.

Tu cámara atraviesa los rostros, a menos que una mímica (voluntaria o no) se interponga. Films de cinematógrafo hechos de movimientos internos que se ven.

No seria ridículo decir a tus modelos: "Yo los invento como son."




EJERCICIOS

Somete a tus modelos a ejercicios de lectura destinados a igualar las silabas y a suprimir todo efecto personal intencionado.

El texto uniformado y regularizado. La expresión que puede pasar inadvertida lograda por disminuciones y aceleraciones casi insensibles, y por la opacidad y la brillantez de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).

Es vano e ingenuo trabajar especialmente para un público, no puedo hacer otra cosa que ensayar sobre mi mismo todo lo que hago, en el momento de hacerlo. El resto es tratar de hacerlo bien.

EL CINE busca la expresión inmediata y definitiva por mímica, gestos, entonaciones de voz. Este sistema excluye forzosamente la expresion por contactos y cambios de imágenes y sonidos y las transformaciones que de ellos resulten.

Cavar en el lugar, No desplazarse. Doble, triple fondo de las cosas.

Profundiza tu sensación. Mira lo que hay adentro, no lo analices con palabras. Traducela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Mas nítida es, mas se afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es la técnica).

No rodar para ilustrar una tesis o mostrar hombres y mujeres fijados en su aspecto exterior.

VISTA Y OIDO

Cuando un sonido puede reemplazar a una imagen, suprimir la imagen o neutralizarla. El oído tiende a lo interior, el ojo a lo exterior.

El ojo estimulado impacienta al oído, el oido estimulado impacienta al ojo. Utilizar estas impaciencias. Poder del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos en forma regulada.

DE LAS MIRADAS

La fuerza eyaculadora del ojo.

Montar un film es unir a las personas unas con otras y a estas con los objetos a través de las miradas.
Montaje. emanación fosfórica que surge repentinamente de tus modelos, flota alrededor de ellos y los uno a los objetos (azul de Cézanne, gris de Greco).

Siempre la misma alegría, el mismo asombro ante la nueva significación de una imagen que acabo de cambiar de lugar.

Si una imagen aislada expresa netamente cualquier cosa y conforma una interpretación, no se transformara al contacto de otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán poder sobre ella, ni ella lo tendrá sobre las otras. Ni acción ni reacción. Es definitiva e inutilizable dentro del sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo encuadra todo. El es un cebo para cualquier cosa.)
Dedicarme a imágenes insignificantes (no significantes).

Producción de la emoción obtenida por una resistencia a la emoción.
Aplastar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.

Un gran pianista no virtuoso, al estilo de Lipatti, golpea las notas rigurosamente iguales -blancas, con la misma duración, con la misma intensidad- negras, corcheas, doble-corcheas, etc.m ídem. No emite emoción sobre las teclas. La espera. Ella llega e invade a sus dedos, el piano, él mismo, la sala.

La palabra mas ordinaria, puesta en su lugar, resplandece de repente. Es con ese resplandor que deben brillar sus imágenes.

Tu imaginación apuntara mas a los sentimientos -lo mas documentales posibles- que a los sucesos.
Nada de psicología (de aquella que solo descubre lo que puede explicar).

No corras tras la poesía. Ella sola entra por las junturas (elipsis).

Sé tan ignorante de lo que atrapes como un pescador al extremo de su caña. (El pescado que surge de ninguna parte).

Rodaje. Sumergirse en un estado de ignorancia y curiosidad intensos y no obstante prever las cosas.

HAZTE CREER. Dante en el exilio y paseándose por las calles de Verona, se rumorea que va al infierno cuando quiere y que vuelve con noticias.

Forjarse leyes de hierro, nada más que para obedecerlas o desobedecerlas dificultosamente.

Se necesitan muchos para hacer un film, pero asimismo que uno sólo sea quien haga, deshaga, rehaga sus imágenes y sonidos, recuperando a cada segundo la impresión o la sensación inicial que las hizo nacer, incomprensible para los otros.

Films lentos donde todo el mundo galopa y gesticula; films rápidos donde apenas hay movimientos.

Lo real que llega al espíritu deja de ser real.
Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos formas de lo real: 1) lo real es bruto, tal como lo registra la cámara; 2) lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y falsos cálculos.
Problema. Hacer ver lo que ves por medio de una máquina que no lo ve como tú.

Ser escrupuloso. Rechazar de lo real todo aquello que no se transforme en verdad
(la espantosa realidad de los falso.)

Leonardo recomienda (Carnets) pensar muy bien en el final, pensar ante todo en el final. El final es la pantalla, nada más que una superficie. Somete tu film a la realidad de la pantalla, como un pintor somete su cuadro a la realidad de la tela misma y a los colores aplicados sobre ella, o el escultor somete sus figuras a la realidad del mármol o del bronce.

Muchas tomas de una misma cosa, como un pintor que pinta muchas telas o realiza muchos dibujos del mismo sujeto y que, en cada ocasión, avanza hacia la precisión.

El porvenir del cinematógrafo pertenece a una raza nueva de jóvenes solitarios que filmarán poniendo su último centavo sin dejarse poseer por las rutinas materiales del oficio.

Soñé mi film haciéndose a medida que lo miraba, como una pintura eternamente fresca.

No te niegues a los prodigios.
Domina a la luna, al sol.
Desencadena el trueno y el rayo.

Sería indispensable nacer con un sentido especial del acercamiento y el acuerdo.

La hostilidad al arte, es tambiénd la hostilidad a lo nuevo, a lo imprevisto.

¿De dónde parto? ¿Del objeto a expresar? ¿De la sensación? ¿Parto dos veces?

¿Qué es esto, frente a lo real, sino un trabajo intermedio de la imaginación?

ADIVINACION: ¿como no asociar este nombre a las dos máquinas sublimes de las que me sirvo para trabajar? Cámara y grabador, condúzcanme lejos de la inteligencia que lo complica todo.

Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa de los años de esfuerzo.

Nada de bella fotografía, nada de bellas imágenes, sino imágenes y fotografías necesarias.

Colocar al público frente a frente con los seres y las cosas; no como se lo coloca arbitrariamente por medio de hábitos congelados (clichés), sino como tú mismo te colocas según tus impresiones y sensaciones imprevisibles.

No decidir nunca de antemano.

Lo real no es dramático. El drama nace de una cierta sucesión de elementos no dramáticos.

Habituar al público a predecir el todo del que sólo se le da una parte.
Hacer adivinar. Provocar avidez.

Idea hueca la de "cine de arte", "films de arte". Films de arte son aquellos que están más desprovistos de arte.

Lo que rechazo como demasiado simple es lo importante y necesario de profundizar.  Estúpida desconfianza hacia las cosas simples.



Filmografía, Películas dirigidas por Bresson:

Les Affaires publiques (1934) (corto)
Les Anges du péché (Los Ángeles del pecado) (1943)
Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del Bosque de Boulogne) (1945)
Journal d ' un curé de campagne (Diario de un sacerdote de campaña) (1950)
Un gran à mort s ' est algunas ou Le vent souffle où il veut (Un hombre escapado) (1956)
Carterista (1959)
Le Procès de Jeanne d ' Arc (Juicio de Juana de arco) (1962)
Au Hasard Balthazar (1966)
Mouchette (1967)
Une Femme douce (Una mujer dulce) (1969)
Quatre nuits d ' un rêveur (Cuatro noches de un soñador) (1971)
Lancelot du lac (Lancelot del lago) (1974)
Le Diable probablement (El diablo probablemente) (1977)
L ' Argent (Dinero) (1983)

Películas sobre Bresson:

El camino a Bresson (1984) Dir: Leo De Boer y Jurriën Rood
Robert Bresson –sin dejar rastro (1994) Dir: François Weyergans

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Fuentes:
http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/bresson/
Phoenix Media/Communications Group.
Revistas Foco número 18, abril de 1979 y número 19 mayo / junio 1979.

La balada de Werner Herzog.

Herzog durante el rodaje de Fitzcarraldo

Por Adolfo C. Martínez

Con un equipo de cincuenta personas el prestigioso director alemán está rodando al sur de nuestro país “Grito de piedra”, un film sobre el valor. En entrevista exclusiva con La Nación comenta aspectos de su obra.

Desde hace casi dos meses el director alemán Werner Herzog, al frente de un equipo artístico y técnico integrado por cincuenta personas, rueda la coproducción alemana-canadiense-suiza “Grito de piedra”. Y todos ellos, desafiando vientos de más de 80 kilómetros por hora y temperaturas de 40 grados bajo cero, instalaron su campamento en El Chaltén, un pequeño pueblo santacruceño ubicado en la base del monte Fitz Roy, donde se desarrolla la mayor parte de esta historia basada en un casi inhumano desafío entre dos escaladores para ver quién puede llegar primero a la cima del monte Torre, el más inaccesible del mundo.

La pasión de un creador

En un perfecto español, Werner Herzog describió los avatares de este proyecto cinematográfico que lo trajo, por primera vez a la Argentina.

“Soy un apasionado de la naturaleza –señaló- y con el guión de “Grito de piedra” en mis manos supe que debía trabajar en los escenarios auténticos que pedía la historia. La empresa no era fácil. Estamos filmando a casi dos mil metros de altura con vientos que impiden la estabilidad de las cámaras y, muchas veces, poniendo en peligro la vida de los hombres de mi equipo. Pero estoy acostumbrado a estos desafíos. Con “Fitzcarraldo” pasé similares penurias mientras rodaba en la selva del Amazonas, y no menos riesgosa fue la labor en Australia para concretar el trabajo de “Donde suenan las verdes hormigas”. Pero el cine es mi vida y mi angustia. Y me brindo a él sin reservas.

 Habla con entusiasmo de Walter Saxer, productor alemán de “Grito de piedra”, y señala que “esta es la primera vez que no soy productor de mi obra, pero en Saxer a alguien consustanciado con mi modalidad y mis caprichos. También hay una compenetración total entre los actores y los técnicos. No era fácil que tantas personas de distintas nacionalidades se entiendan a la hora de filmar. Pero toda esta labor es apasionante. La naturaleza patagónica me incentiva y me hace olvidar la comodidad de rodar en estudios”.

El realizador evita dar detalles de la trama de “Grito de piedra”. Apenas concede, con infantil sonrisa, un somero bosquejo de su film. “Es una historia sobre el honor y el valor –explica-, pero nunca me gusta narrar los argumentos de mis películas cuando están en plena elaboración. La magia del film se da en el momento de su proyección en la pantalla. El público es el encargado de dictaminar si nuestra labor fue acertada o desacertada. ¿De qué vale enterar al espectador acerca de su argumento, si cuando lo ve concretado en la pantalla se desilusiona o le haya elementos que yo mismo ignoraba?”.

El hombre y su entorno
   
“Cuando dialogo con periodistas o cinéfilos –explica- ellos siempre desean de mi algunas respuestas intelectualizadas acerca de mi obra. Y mis películas parten, sin excepción, de mi forma de ver al hombre y a su entorno. En mis films apelo constantemente a las circunstancias extremas y a la tensión de los límites, y así construyo historias que no aceptan mediaciones y que prescinden del sentimentalismo. Creo que esta necesidad de expresión nació en mi infancia –no demasiado feliz-, y en mi recalcitrante rechazo a la escuela y al estudio. Quizás también, y algo inconscientemente, mis películas se emparentan con esa lejana magnificencia expresionista del cine de mi país. De lo que si estoy seguro es de ser un francotirador no atado a escuelas ni a modas. De ello surge un cine personal y, sobre todo, auténtico.”

Herzog, desafiando la lluvia, hace un alto en la desolada costanera de Rio Gallegos y habla lentamente de las bellezas patagónicas. “Este paisaje –medita- une lo inhóspito con lo fascinante. Capturar con la cámara esta escenografía es descubrir la soledad y la magnitud de la naturaleza. Todo aquí habla de miedo y valentía.”

El cineasta se siente atraído por este panorama “que –casi susurra- se está convirtiendo en el gran protagonista de “Grito de piedra”. A esta altura de la charla, Herzog retorna a sus inicios en el cine: “A los 14 años elaboré mis primeros guiones. Eran apuntes de sueños y realidades que me marcarían para siempre. A los 17 años presenté a un productor un proyecto que nunca se concretó, y en 1964 escribí, produje y dirigí el cortometraje “Spiel im Sand”, que tuvo cierta aceptación entre los cinéfilos. Desde ese momento realicé numerosos cortos y mediometrajes hasta que en 1967 filmé “Señales de vida”, mi primera película de largo aliento”.

En ese momento el nombre de Werner Herzog se convirtió en sinónimo de ruptura con los valores convencionales del cine internacional. A diferencia de las obras de otros realizadores germanos de su generación, que tendían más hacia lo contemporáneo y lo político, las películas de Herzog se ocupaban de situaciones extremas de la existencia en las que resulta difícil distinguir la conducta humana de lo animal.

Ensayo durante el rodaje de Aguirre...

La reflexión lo incita a explayarse sobre el tema: “Además de mi interés por los limites, mi cine se caracteriza sobre todo por su conciencia del mundo físico. Frecuentemente la naturaleza se presenta en términos grandiosos y hostiles: selvas, volcanes o desiertos, mientras que el mundo humano aparece de manera completamente distinto. Las ciudades alemanas y holandesas, en las que transcurre la mayoría de mis películas son mostradas como lugares exquisitos, no afectados por el paso del tiempo; son casi museos, pero lo natural sigue teniendo una fuerte presencia dramática”.

Claros ejemplos de esta búsqueda son sus films “Todos los enanos nacieron pequeños” y La balada de Bruno S.” en los que sus protagonistas carecen de rasgos humanos que los diferencien de manera inmediata de otras formas de vida orgánica. Y a lo largo de este camino que, en definitiva, lleva a la total comprensión del hombre y su micromundo, la obra de Herzog se ganó la admiración de los espectadores de todo el mundo.

El realizador no puede dejar de mencionar “Aguirre, la ira de Dios”, un relato sobre la sed de poder y la rebeldía; “Woyzeck”, basada en la famosa obra del poeta y dramaturgo alemán, Georg Büchner, o “Nosferatu” y “El enigma de Kaspar Hauser”, en los que se amalgaman el terror y la opresión. “Todos mis films, y mucho más allá de sus éxitos o sus fracasos –añade- son hijos muy queridos. Amo a mis películas de un modo físico, aunque parezca extraño. Por ejemplo, llevo los rollos de negativos de un sitio a otro y me encanta sentir su peso. Cuando estamos rodando, me da un gran placer tocar el celuloide”.

"Porque yo soy Aguirre, la ira de Dios"

El cine y su destino
  
Sin embargo, Herzog confiesa no frecuentar las salas cinematográficas “y –añade- no tengo realizadores preferidos. Creo, si, que en estos últimos años el cine pasa por un periodo muy comercial: busca competir abierta y burdamente con el video hogareño y con la televisión. Pero la magia del cine se impondrá… aunque no sé si esto es una certeza o un deseo personal”.

Nacido en Múnich en 1942, Herzog recorrió las más difíciles sendas para concretar sus sueños. Cosechó sinsabores, aplausos, envidias y premios. “Siempre supe que esta lucha –dice- no iba a ser fácil. Pero fui fiel conmigo mismo y con mi obra. Cada uno de mis films pretende indagar en la esencia del hombre y de su destino, más allá de hipocresías y de falsas esperanzas”.

¿Qué representan para el realizador alemán los críticos de cine? Su respuesta no se hace esperar: “Muchas veces son seres egocéntricos a quienes les interesa más su propia crónica que la obra de quienes están juzgando; otras, se creen dueños de la verdad absoluta, y los menos son auténticos enamorados del arte cinematográfico que se juegan por su honestidad”.

Herzog integra con Fassbinder, Kluge, Wenders y Schlóndorff una generación de directores que surgió en la Alemania de la década del 70; pero él se convirtió en el más reputado y talentoso exponente de esa pléyade y fue señalado por François Truffaut como “el cineasta más importante de la actualidad”. Su estilo personal trascendió rápidamente en su país natal para lograr los más destacados elogios de la crítica internacional. El diálogo profundiza esta vertiente capital de la carrera artística del realizador.

Grito de piedra 

La maquilladora retoca cuidadosamente el abundante pelo blanco de Donald Sutherland y ordena su poblado bigote. El actor –muy alto, de profundos ojos celestes y voz gutural- observa con cierto recelo la pipa que porta, apagada, el cronista (prohibió, por contrato, que los integrantes del elenco fumen en su presencia), y mientras espera su intervención en la próxima toma de “Grito de piedra” accede al dialogo.

“Siempre me gustaron las aventuras –dice en un inglés mezclado con algún giro español-, y esta película es un verdadero desafío al peligro. Aquí interpreto a un periodista que se convierte en “sponsor” de un andinista dispuesto a escalar un altísimo monte. Claro que aquí no todo es riesgo, Herzog no es de esos directores encandilados por la acción. Hay en el argumento una profunda mirada hacia los hombres, esta vez enfrentados a la naturaleza”.

Frustrado estudiante de ingeniería en la Universidad de Toronto, este canadiense al que es muy difícil arrancarle una sonrisa confiesa: “Cuando tenía 18 años me sentía muy mal por no ser judío o irlandés o por no pertenecer a una nación o a una raza con un toque poético. Yo admiraba lo romántico y quería ser Oscar Wilde”.

Pero su destino fue el de actor de cine. “A pesar de mi figura desgarbada y de mis grandes orejas –reflexiona- llegué a la pantalla. Hoy todavía me pregunto cómo ocurrió este milagro”. Catapultado a la fama a través de “Mash”, la carrera de Sutherland registra títulos de indudable valía internacional, “Casanova”, “Novecento”, “Gente como uno” o “Cosecha de odio”, integran una filmografía de casi cincuenta títulos. “El trabajo de un actor –señala- es subjetivo. Debo actuar para el director, satisfacerlo. En términos simples, yo soy su concubino. Lo que quiero es ser manipulado”.

Vittorio Mezzogiorno es el compañero de elenco de Sutherland. Este italiano sonriente y nervioso se ha convertido en uno de los favoritos del público de la península. “Mi personaje de escalador –explica- es muy arriesgado, pero trabajar con Herzog es un lujo que no se paga con nada”. Su participación en el film “Mahabharata”, de Peter Brooks, le dio fama internacional y ahora, dice a modo de despedida, “el cine se convirtió para mí en una necesidad vital”.

Herzog el caminante

Werner Herzog, caracterizado por Pauline Kael como “un Tarzan metafísico”, ha buscado siempre escenarios inexplorados para sus parábolas sobre la conducta humana en un mundo cercano al absurdo. Esa búsqueda lo ha llevado a los lugares geográficos más diversos. Bruce Chatwin, el escritor inglés autor de “In Patagonia”, un libro singular sobre su viaje por nuestro país, asistió en Ghana a la filmación del film de Herzog “Cobra verde”, basado en su libro “El virrey de Ouidah”, y registró sus principales impresiones.

“Como me resultaba imposible penetrar en la mentalidad extraña de mis personajes mi única esperanza era avanzar en la narración con una secuencia de imágenes cinematográficas y en esto me sentí fuertemente influido por los films de Herzog. Y recuerdo que me dije: “Si alguna vez esto se filmara sólo Herzog podría hacerlo”. Pero esto era sólo una ilusión… Unos tres años después estaba viajando por el desierto australiano y al llegar al motel en Alice Springs me encontré una nota de Herzog. Alguien le había alcanzado uno de mis libros mientras filmaba “Fitzcarraldo” en el Amazonas y me preguntaba si estaría interesado en ayudarlo con el guión de su nuevo film llamado “Donde sueñan las verdes hormigas”.

“En el aeropuerto de Melbourne estaba esperándome. Una figura ascética en pantalones de fajina gastados y una camiseta que permitía ver una calavera sonriente tatuada en su hombro. En pocos minutos nuestra conversación saltó hacia las más variadas e intrincadas direcciones. Era, según pude comprobar, un compendio de contradicciones, sumamente rudo y sin embargo vulnerable, afectuoso y distante, austero y sensual, no perfectamente adaptado a las exigencias de la vida cotidiana pero capaz de funcionar con eficiencia en condiciones extremas”.

“Era también la única persona con quien yo podía tener una conversación sobre lo que llamaría el aspecto sacramental de la caminata. El y yo compartimos la creencia de que caminar no es solamente una terapia, sino una actividad poética que puede curar al mundo de sus males. Herzog resume su posición en una sobria declaración: “Caminar es una virtud, el turismo un pecado mortal”. Un ejemplo sorprendente de esta filosofía fue su peregrinaje de invierno para ver a Lotte Eisner, estudiosa del cine y asociada de Fritz Lang que emigró a París a comienzos de los años 30. Werner era su director favorito. En 1974, cuando oyó que ella estaba muriendo, marchó caminando desde Múnich a París con nieve y heladas, confiado en que su peregrinaje de alguna manera alejaría a su enfermedad. Cuando llegó a su departamento Lotte Eisner se había recuperado y llegó a vivir diez años más”.

(*Extratado de “What Am I Doing Here” de Bruce Chatwin, Londres, 1989).

WERNER HERZOG: “EL CINE SIN PATRIA NO PUEDE FUNCIONAR”

Por Bodo Fründt

Werner Herzog no tuvo tiempo ni buen ánimo para conversar con la prensa durante su estadía meses atrás en la Argentina, pero ahora, que ya está en los detalles finales del montaje, con algunas filmaciones adicionales, se prestó a una charla con Bodo Fründt, de la revista “Kino”. Este es un extracto de la conversación:

¿Qué es lo que le fascinó a usted para venirse hasta la Patagonia a filmar?

En todas las versiones del guión, empezando por la de mi amigo el alpinista Reinhold Messner, sobre una tragedia ocurrida durante su primer ascenso al Cerro Torre, la base argumental era muy, muy fuerte. Pero además, el Cerro Torre es tan extraordinario, diría incluso que no parece de este planeta, que me incitó inmediatamente. Y luego, me atrajo contar con un equipo extraordinario –Donald Sutherland, Vittorio Mezzogiorno, Mathilda May, el montajista Stefan Glowacz, una especie de campeón mundial en escalada libre…- Yo quería además trabajar en el género del cine de montaña, que junto al “heimatfilme” (cine del terruño) es realmente lo único que el cine alemán ha creado por sí mismo.

¿Cómo llega la cámara a la montaña?

Nosotros tuvimos unos cuantos de los mejores montañeros que actualmente existen en el mundo. Ellos cablearon el monte, desde la cima hacia abajo, con cables de seguridad. A trechos, excavaron en el hielo cuevas de refugio, donde pudiera sobrevivirse hasta tres semanas, e instalaron plataformas para la cámara. El problema no es allí la escalada, sino el constante vendaval. Cuando digo vendaval digo algo que no tiene expresión en la lengua alemana: no existe equivalente léxico para lo que hemos vivido allí, cuando aquel vendaval alcanzaba los 200 kilómetros por hora y cinco hombres trataban desesperadamente de sostener la cámara. Esta tenía su trípode incrustado en el hielo, y sin embargo se descuajaba del suelo como un árbol en la tempestad. Rodamos siempre que la cámara pudiera aguantar, y que el operador no se lo llevara el viento…
O sea que, una vez más las condiciones físicas extremas parecen desempeñar un papel fundamental en el cine de Herzog.


Así es, todos los que entraron antes que yo en el proyecto decían “esto es para Herzog”. Y yo mismo difícilmente puedo imaginar quien otro, si no, iba a hacerlo. Pero conozco mis responsabilidades. Los medios tratan de atribuirme buenamente que yo ando buscando dificultades especiales. Pero todo lo que hasta ahora hice estuvo sumamente bien preparado, los riesgos fueron calculados, todos los proyectos se terminaron con formalidad y sin demasiadas demoras, excepto “Fitzcarraldo”. Allí hubo demoras, pero fue por enfermedad, eso también puede pasar con una filmación en estudios. Y en el caso de esta película “Grito de piedra”, yo hubiera preferido, naturalmente, que la montaña estuviera en los Alpes, donde yo pudiera instalarme en un hotel y subir en funicular, o en un ascensor por dentro de la montaña. Pero el Cerro Torre está en la Patagonia.

¿Qué es lo que lo empujo a ese lugar?

Es que no hay en el mundo una montaña comparable, tan espectacular e increíble. Es como una aguja de granito de dos kilómetros, puesta en pie. La región de la cumbre, una capa de hielo de cien metros de espesor, es una caperuza helada que sobresale y cuelga por todas partes, algo así como un hongo. Yo digo a menudo: esto más que una montaña, es como la expresión interior de la angustia mortal, o algo parecido. Visualmente es tan extraordinaria que yo rodaría películas en esa montaña en cualquier sitio que se hallara.

El hombre de Grizzly

Identidad

El film es una coproducción, ¿verdad?

Exista una coproducción germano-francesa y otra germano-canadiense. Estando de por medio Sutherland de repente llegaron unos canadienses y dijeron “esto nos interesa”. La película es, con seguridad, un avance en mi evolución profesional. Yo nunca había filmado todavía con tanto equipo y tanto reparto.

¿Fue difícil conseguir la participación de Sutherland?

Me encontré una hora con él en París, le pregunté si estaba dispuesto, y dijo que “si”. Luego lo hizo muy, muy bien: es un hombre increíblemente disciplinado, muy complaciente, y siempre generador de buen clima. Cuando las cosas andaban rematadamente mal, cuando él mismo buscaba refugio bajo el saliente de una roca, todos se congregaban en torno suyo, porque sabe contar chistes con tanta gracia…

¿Va usted muy adelantado ahora con la película?

En diciembre (de 1990) empecé el montaje. Calculo que el film estará terminado en abril (de 1991).Y hacia el otoño boreal quizá se ponga en pantalla.

Sólo que yo figuro entre quienes hasta ahora no han abandonado jamás su cultura. Yo, es verdad, he filmado fuera de Alemania varias veces, pero siempre haciendo películas alemanas, más aún, películas bávaras. He sido siempre un encarnizado adversario de lo que algunos han intentado imitar a Hollywood. Tampoco penetrar en la definición de Hollywood, que, por cierto, es muy hermética. El mismo riesgo corremos con las co-producciones y los empeños pan-europeos, los que acaso sean económicamente perfectos, pero, culturalmente, los films no pueden quedarse carentes de patria, de tierra de origen. Han de tener su identidad cultural. El pretender crear una cultura unitaria, universal, no funciona debidamente.

Herzog en la Argentina, LA BALADA DE WERNER H.

A 600 kilómetros de Rio Gallegos filma Werner Herzog, el mítico director de “Aguirre, la ira de Dios” y de “Fitzcarraldo”, quien plantea un nuevo desafío al cielo y a la naturaleza.

Por Luciano Monteagudo

El camino que conduce a El Chaltén es puro silencio. El viejo colectivo Mercedes 1114 que atraviesa la Patagonia, saltando por encima del ripio, va casi vacío y no se cruza con nadie, salvo con los únicos habitantes de la zona: ñandúes, guanacos, liebres y algunas ovejas con su cría, que se las ve correr despavoridas por delante del parabrisas.

A lo largo de toda su obra, Herzog se ha pasado recorriendo el mundo, en busca del paisaje del alma. Para este alemán visionario, que parece movido por una tremenda fuerza interior, profunda y misteriosa, las ciudades ya no ofrecen imágenes, por lo menos las que él necesita. Sus imágenes están en los rincones más remotos y salvajes, en el desierto del Sahara o en la selva amazónica, en la cumbre del Himalaya o en la ladera de un volcán en erupción, siempre en esos lugares donde las condiciones son extremas, donde la locura se roza con la muerte. En cierto sentido, Herzog es un romántico, un alucinado, un hombre capaz de recorrer a pie la distancia que separa Múnich de París, en pleno invierno, bajo la nieve, convencido de que sólo así podía salvar la vida de su amiga enferma, Lotte Eisner, la más grande historiadora del cine alemán. “No debíamos permitir que muriera”, escribió en el diario de ese viaje, como si su sola voluntad suficiente. La Eisnerin (el nombre afectuoso que Bertolt Brecht le dio a Lotte Eisner) sobrevivió.

Ahora Herzog está en El Chaltén, un asentamiento argentino en la frontera con Chile, un poblado de apenas diez casas, ubicado en la base del cerro Fitz Roy. Al lado de esa “montaña con humo”, como la llaman los indios Tehuelches que la confundía con un volcán, se levanta la figura sobrecogedora del cerro Torre, uno de los picos más inaccesibles del mundo. Según un informe de Parques Nacionales, el Torre (3128 metros de altura) ha sido escalado hasta su cumbre en contadísimas ocasiones y se ha cobrado más de una vida: “Suma a la dificultad propia de superar sus lajas verticales o en sobre pendiente, el hecho de tener que afrontar un clima rigurosísimo, con tormentas, vientos huracanados y aludes”. Este es, por supuesto, el escenario principal de “Grito de piedra”, una nueva incursión metafísica de Herzog por este planeta que él considera “tan mal hecho”. Desde mediados de Setiembre (1990), un equipo de 50 europeos filma allí –cuando puede- la historia de dos andinistas rivales, que se enfrentan con la montaña como si lucharan contra sus demonios interiores.

“El cerro Torre es el verdadero protagonista de la película, porque no hay otro igual. No pertenece a este mundo, pertenece a la esfera de los sueños… de las pesadillas”, dice Herzog, en un castellano de acentos duros pero con gran propiedad de lenguaje. En un principio, no parece sencillo entrevistarse con este hombre tan ajeno a las vanidades de la fama, pero una vez que supera cierto recelo hacia el intruso y confía en su interlocutor, es él quien va llevando pausadamente la charla, como si fuera pensando cada una de sus palabras. Eso sí no permite el grabador; prefiere que se tomen notas, apenas, como para que todo transcurra sin sobresaltos. Tiene 48 años, una mirada profundamente azul y la cara curtida por la luz intensa de la montaña. El pelo empieza a escasear y deja al descubierto una frente amplia, despejada.

Del guión de “Grito de piedra”, Herzog prefiere casi no hablar, porque “va cambiando día a día: la semana pasada filmamos toda una secuencia con un águila, que no estaba prevista. Así es siempre”. Mientras se toma su tiempo para una y otra vez su montaña, como si Dios la hubiera creado sólo para él, vuelve a decir: “El Torre es un estado interior. No es como el Aconcagua, que se puede escalar en moto. A la cima del Everest han llegado más de 600 personas. Al Torre, en cambio lo han escalado sólo 25”. El primero en hablarle de ese pico inalcanzable fue el famoso alpinista Reinhold Messner, cuando filmó con él en el Karakorum (la ladera paquistaní del Himalaya) una película titulada “El brillo oscuro de las montañas”, cuatro años atrás. En esa película también participó otro montañista experto, Hans Kammerlander, que ahora está con Herzog en El Chaltén. “En mi equipo están cinco de los mejores escaladores del mundo”, se enorgullece Herzog. “El hombre que tiene a su cargo la cámara de segunda unidad conoce a fondo el Himalaya y escaló ya dos veces el Torre”.

Esa gente tiene que saber muy bien lo que hace allá arriba. En las laderas del Torre, el equipo del Torre instala casi día por medio plataformas para el rodaje, que el clima se encarga sistemáticamente de destruir. Los vientos a veces soplan a 200 kilómetros por hora. “Ese viento… -suspira Herzog- nadie puede imaginarse lo que significa. Las tormentas son tan violentas que ni siquiera cinco hombres de los más fuertes podían sostener el trípode de la cámara. Yo llegué a volar como Batman, Parece un chiste, pero es verdad”.


La mayor parte de la troupe sube hasta el glaciar del Torre (a 2200 kilómetros) en dos helicópteros de los que dispone la producción, pero no siempre pueden regresar a tierra firme de la misma manera. Las tormentas de nieve y viento a veces se desatan de improviso y la única forma de bajar de allí es a pie, haciendo seis horas de marcha forzada, cargando peso. “Llegan exhaustos pero contentos”, se ufana Herzog de su equipo. “La semana pasada –cuenta, con el peligro asomando en su mirada- se produjo un accidente. Una de las carpas se voló y le lastimó un pie a uno de mis asistentes. El helicóptero no podía llegar. El, yo y otros dos hombres del equipo nos quedamos cuarenta horas arriba de la montaña. Pasé diez horas con la nieve hasta la cintura”, dice como si nada.

Sin embargo, cuando escucha mencionar la palabra “aventura”, Herzog se enfurece. “Filmar conmigo no es una aventura. En mi diccionario la palabra aventura no existe. Sólo los idiotas hablan de aventura. Es un concepto muerto, peor que muerto. Hablar hoy de aventura es un escándalo. Aventura era lo que hacía un hombre noventa años atrás, cuando iba al África, mataba cinco elefantes y después lo contaba en los salones de Europa. Lo nuestro es un trabajo, duro, difícil, pero un trabajo hermoso; y estamos preparados”. Hay algo estremecedor en esas palabras.

Entre los recaudos que ha tomado la producción de “Grito de piedra”, está la instalación de tres refugios en lo alto de la montaña, unas grutas naturales acondicionadas con víveres y mantas como para sobrevivir tres semanas, en caso de que el equipo no pueda llegar a bajar a causa de las inclemencias del tiempo.

Por la noche, durante la cena, cuando el Torre se ha sumido en las tinieblas, Werner Herzog le confiesa a la actriz francesa Mathilda May que allí arriba falta algo, por si se quedan atrapados: libros. “Yo me voy a llevar dos, uno en cada bolsillo de mi abrigo. Uno de poemas de Holderlin y otro con los primeros cuentos de Hemingway. Me los puedo llegar a aprender de memoria”, dice Herzog, mientras le regala una de sus escasas sonrisas. El actor italiano Vittorio Mezzogiorno, mientras tanto, bebe tranquilamente su vino y desconfía del plan de filmación del día siguiente, que alguien ha puesto sobre la mesa. “Hace ya tres días que no podemos subir a filmar”, se resigna, como si no le importara que amainase el viento. El canadiense Donald Sutherland ya ha terminado su parte y ha huido de El Chaltén, antes de que a Herzog se le ocurriese hacer alguna retoma. La comida es abundante y surtida: arroz, carnes rojas, verduras varias. Herzog mira a su cocinera, una alemana entrada en años, y dice: “Es la misma desde Fitzcarraldo. En una película hay dos cosas que son muy importantes: que la comida sea suficiente y buena, y que se pueda dormir bien, sin frío, con el cuerpo seco”.

Según Herzog, éste no es el tipo de consejos que les gusta escuchar a las generaciones más jóvenes de cineastas. Para él, que alguna vez compartió con Wim Wenders y con Fassbinder ese movimiento heterogéneo denominado Nuevo Cine Alemán (“no nos identificaba una estética común, pero teníamos, si, solidaridad de lucha”), a los realizadores de hoy les falta, fuerza, empuje. “Yo tengo que desempeñar el papel de la generación siguiente. Ellos no tienen coraje, les falta una visión. Piensan que el cine sólo se hace con plata. Y el verdadero cine no se hace con plata, sino con fe. Las montañas se mueven con fe”.

Cuando Werner Herzog estuvo en zona de riesgo.

Herzog cuenta las situaciones límite que enfrentó en el rodaje de “Grito de piedra” en la Patagonia.
“Yo sabía que era el director adecuado para esta película. Si lo hubiera hecho otro cineasta me habría enojado mucho”, dijo Werner Herzog respecto de “Grito de piedra”, el film protagonizado por Vittorio Mezzogiorno, Donald Sutherland y Mathilda May que filmó en el cerro Torre. Ubicada en la Patagonia, al lado del Fitz Roy, y con 3128 metros de altura, la montaña ha sido escalada sólo por 25 temerarios y en sus lajas verticales encontró la muerte más de un andinista. En esta entrevista, el director de “Fitzcarraldo” y “Aguirre, la ira de Dios”, entre otras, narra las dificultades de un rodaje que lo puso en situaciones límite tales como la de haber permanecido cincuenta horas enterrado con la nieve hasta la cintura.

¿No se podría haber filmado una gran parte de la película en estudios, utilizando diversos efectos especiales?

Realmente no. Ya en “Fitzcarraldo” apliqué el mismo criterio para el trabajo. En esa película se podría haber utilizado un barco de plástico en miniatura y trasladarlo a través de una colina artificial, todo en el estudio. Pero en ese caso el film no hubiera tenido la misma vida y la fuerza de un acontecimiento real. No es que sea fanático del realismo o del naturalismo. ¡Es algo muy diferente! Obviamente muchas escenas de “Grito de piedra” hubieran podido ser rodadas en estudio. Quisimos retrotraer al público a una manera de hacer cine como en sus comienzos históricos. En esa época los espectadores todavía podían confiar en lo que veían.

Este modo de trabajar también le acarrea problemas y peligros. ¿El peligro ejerce un estímulo especial sobre usted?

No, de ninguna manera. El peligro es lo más tonto que se puede buscar. Claro que en todas mis películas hubo situaciones que sobrepasaron la medida de lo que se acostumbra en trabajos comunes de filmación. Pero en las 26 o 27 películas que he rodado hasta la fecha, nunca pasó a mayores. Tampoco me sucedió en “Grito de piedra”. Cuando había tomas muy riesgosas, estudiábamos la situación con tal minuciosidad y profesionalismo, que prácticamente excluíamos la posibilidad de accidentes.

La peor de las situaciones se presentó justamente cuando estaba con dos de los más experimentados escaladores. La historia: tuvimos once días de tiempo malísimo. El temporal arreciaba a una velocidad de hasta 200 kilómetros por hora. Era tan fuerte que una cascada iba hacia arriba en vez de fluir naturalmente hacia abajo. Piedras del tamaño de un puño volaban a la altura de las rodillas. Después de once días, de pronto amaneció sin viento y despejado. Stefan Glowacz, el operador de cámaras Fulvio Mariani y yo volábamos a la vanguardia a 3000 metros de altura para filmar la caída de Martín. Mariani es uno de los pocos que ya había ascendido al cerro Torre en calidad de escalador. El día era de una diafanidad maravillosa, el sol brillaba y la visibilidad era óptima. El helicóptero nos hizo descender y emprendió el regreso, a fin de volver con el equipo de filmación y los demás integrantes del grupo. Ese trabajo hubiera insumido unos diez minutos. Imagínese la situación que atravesábamos en esa saliente. De un lado un abismo de 1000 metros hacia el lado argentino, del otro, 1500 metros hacia el lado chileno, bajada casi vertical. Sobre los hielos, algunas nubes inmóviles. Habremos caminado unos 20 segundos, sin exagerar, cuando por el rabillo del ojo percibo que algo nada mal. Como una única e inmensa explosión atómica, las nubes explotan de abajo hacia arriba. De inmediato llamé al helicóptero mediante el walkie-talkie. Todavía se divisaba el helicóptero, que inmediatamente volvió, pero en ese momento las nubes ya estaban encima de nosotros, estábamos anclados. El cambio climático fue drástico, la temperatura bajó a unos 30 grados bajo cero, se produjo un huracán. No habíamos traído nada, ni carpa, ni bolsa de dormir, ni alimentos, ni una soga, sólo teníamos dos picos de hielo.

SERÀS ANTI-SISTEMA O NO SERÀS NADA

Werner Herzog Stipetic (Múnich, 5 de septiembre de 1942), más conocido como Werner Herzog, es un director, documentalista, guionista, productor y actor alemán.

Nació en Múnich, pero pasó toda su infancia en un pueblo de las montañas de Baviera. Creció sin radio ni cine, en pleno contacto con la naturaleza, alejado del mundo. Según él mismo afirma, no tuvo conocimiento de la existencia del cine hasta los once años, la misma edad que tenía cuando vio por primera vez un coche. Paradójicamente, también hizo su primera llamada telefónica.

A los trece años lo llevaron a Múnich para que iniciara sus estudios secundarios. Su familia se alojó provisionalmente en una pensión donde, casualmente, se alojaba Klaus Kinski, (1926-1991), actor que en un futuro sería clave en su carrera cinematográfica. Kinski ni reparó en el Herzog de trece años, pero el futuro director sí lo hizo con el singular actor.

Durante su adolescencia, pasó por una etapa de gran fervor religioso, llegando a convertirse al catolicismo, lo que le provocó discusiones con sus parientes, que eran ateos convencidos. Por esta época también empezó a realizar sus primeros largos viajes a pie. Hacia los quince años atravesó Europa, desde Múnich hasta Albania. También hizo a pie el viaje que lo llevó a Grecia.


Hacia los 17 años decidió dedicarse al cine. Para pagarse sus películas, trabajó en diversos oficios, que combinaba con sus estudios secundarios y más tarde universitarios. Inició estudios de Historia, Literatura y Teatro en Múnich. Hacia 1960 obtuvo la beca Fulbright para el Seminario de cine de la Universidad de Duquesne, en Pittsburgh (Estados Unidos). A pesar de participar en seminarios universitarios de cine, nunca estudió en ninguna escuela ni tampoco trabajó como asistente de ningún director; su formación fue completamente autodidacta.

En Estados Unidos combinó de nuevo sus estudios con diversos trabajos, como soldador en una fábrica o aparcacoches, para ahorrar dinero. En 1962, a los veinte años, fundó su productora de cine, Herzogfilmproduktionen. Al año siguiente inició el rodaje de su primer cortometraje, Herakles, al que seguirían Juego en la arena (1964), Últimas palabras (1967) y La Incomparable Defensa de la Fortaleza Deutschkreutz (1967).

Tras esta primera etapa de formación en el cortometraje realizó su primer largometraje, Lebenszeichen (Señales de vida), subvencionado por el Instituto de Cine alemán, que buscaba promocionar a nuevos cineastas. La película ganó el Premio de Cine Alemán (Deutscher Filmpreis). A partir de aquí Herzog inició una carrera singular, que ha combinado la filmación de largometrajes, documentales, dirección de ópera, actuación y redacción de guiones. Werner Herzog sigue activo en la actualidad.

Fundador del denominado Nuevo cine alemán junto con otros cineastas como Rainer Werner Fassbinder, ya en sus primeros cortos, como Herakles o Juego en la Arena, Werner Herzog dejó clara su preferencia por los antihéroes: personajes de singular personalidad enfrentados a un mundo hostil, para los que la lucha por su supervivencia o por defender sus ideas está siempre abocada al fracaso. Sus personajes se rebelan ante lo absurdo de la vida y su lucha contra esta situación les lleva a la locura, la anulación total o la muerte. Esto quedó plasmado en su primer película, Señales de Vida, donde un joven soldado alemán destinado a una isla griega durante la Segunda Guerra Mundial enloquece ante la inutilidad de su misión y la imposibilidad de comunicarse con los habitantes de la isla. Su locura se representa en la visión de un millar de molinos de viento que sólo él puede ver.

Cabe señalar también que Werner Herzog no distingue nunca sus películas de ficción y sus documentales. En su obra, ambas vertientes se funden formando una sola. En una entrevista Joe Bini, montador de varios trabajos de Herzog, confirma este ejemplo al señalar que el documental El Pequeño Dieter Necesita Volar es más un trabajo de ficción, mientras que su contraparte ficticia, Rescate al Amanecer, es todo lo contrario. El mismo Herzog afirma que Fitzcarraldo es su mejor documental.

En la obra de Herzog se pueden distinguir dos tipos de personajes y temas. Por un lado, personajes megalómanos, rebeldes, supervivientes, a menudo sin escrúpulos, enfrentados a un mundo hostil que les vapulea y que no les perdona su originalidad. Sus empresas e ideas están destinadas al fracaso. Dentro de este apartado se encuentran, por ejemplo, personajes como:

* Lope de Aguirre (protagonista de Aguirre, la ira de Dios), soldado español que se rebeló contra el rey Felipe II, adentrándose en la selva amazónica en busca de El Dorado.

* Brian Fitzgerald «Fitzcarraldo» (en Fitzcarraldo), el melómano apasionado de la ópera que para montar una representación en medio de la selva es capaz de aventurarse a recolectar caucho para costear su montaje y hacer cruzar su barco de un afluente del Amazonas a otro, subiéndolo por una montaña con ayuda de los indios.

* Da Silva (Cobra verde), el tratante de esclavos brasileño establecido en África y que dirige su negocio con mano dura, hasta que distintos enfrentamientos civiles arruinan por completo su próspero negocio, llevándolo a la ruina y a darse cuenta de lo criminal de su actividad.

* El profeta de Corazón de cristal, que al intentar descubrir las propiedades de una misteriosa piedra, lleva a un pueblo a un estado de trance y locura colectivas. Los actores rodaron algunas escenas en estado de hipnosis.

* Hanussen (Invencible), el prestidigitador farsante, sin escrúpulos y manipulador que cree engañar a los nazis para conseguir de ellos establecer un Ministerio de las Ciencias Ocultas hasta que se encuentra con el forzudo judío Zische, representación de la bondad e inocencia, que le lleva a la defenestración absoluta.

* Terence McDonagh (Teniente corrupto), el atormentado, adicto, ludópata y enfermo policía que navega en la noche de una Nueva Orleans recién asolada por el Katrina para esclarecer la muerte de cinco inmigrantes senegaleses. Fue interpretado por Nicolas Cage.

Por otro lado, Herzog retrata también a personajes singulares, como:

* Los enanos (También los enanos empezaron pequeños). Estos enanos maltratados y encerrados en un correccional inician una grotesca rebelión que les lleva a cometer actos de lo más extravagantes.

* Kaspar Hauser (El enigma de Kaspar Hauser). La película se basa en la historia real de este joven alemán, que apareció un día por las calles de Núremberg en 1828. Había pasado la mayor parte de su vida encerrado en un sótano y se desconocía su origen y el modo en el que un día se liberó o fue liberado. Hauser aprendió en cinco años a leer, escribir poesía, andar correctamente, tocar el piano, conversar y a relacionarse con el mundo con solvencia. Un ser que era una página en blanco trasplantado a un mundo decadente, totalmente desconocido para él. Herzog hace hincapié en cómo Hauser llevó su particularidad con gran dignidad, mientras que la sociedad burguesa, interesada morbosamente en su caso, era la realmente excéntrica y enfermiza. Su singularidad e inocencia no le fueron perdonadas y falleció asesinado. Nunca se esclareció el móvil del asesinato.

* Woyzeck (Woyzeck), el soldado alemán maltratado por sus superiores hasta la locura. Basada en la obra teatral de Büchner, esta cinta es prácticamente teatro filmado.

* Stroszek (Stroszek), el antiguo reo alemán que emigra a Estados Unidos y es devorado por el sueño americano.

* Nosferatu (Nosferatu, fantasma de la noche). Revisión de la película de F.W. Murnau. Nosferatu, el no muerto, cuyo romanticismo decadente e imposible lleva la enfermedad y la muerte al pequeño pueblo donde se instala.

* Zishe Breitbart (Invencible), el inocente y forzudo judío polaco que vive en Berlín justo en el momento en que el nazismo está viviendo su ascensión. Padece visiones y vaticina el Holocausto, lo que le lleva a convencerse de que ha sido elegido por Dios para advertir a su pueblo del grave peligro que se avecina.

Con frecuencia, Herzog se inspira en personajes que existieron realmente, como Aguirre, Fitzcarraldo, Hanussen o Kaspar Hauser, entre otros. En sus documentales, esta premisa también es básica, pues tiene especial interés en presentar personas, grupos de gente o etnias que viven o han vivido situaciones difíciles y que han luchado contra todo tipo de obstáculos para sobrevivir o por alcanzar los objetivos que se habían propuesto.

La música en las películas de Herzog es como un personaje más. Desde sus primeras películas ha colaborado con el grupo Popol Vuh, agrupación de rock progresivo meditativo de su amigo Florian Fricke (a quien conoció durante sus estudios de cine), que le ha confeccionado las bandas sonoras de Aguirre, Fitzcarraldo y Cobra Verde, entre otras. A veces, incluso el propio Herzog ha compuesto algunas piezas para completar la banda sonora de sus películas. Su vinculación con la música le ha llevado a dirigir óperas. Debutó con Lohengrin, de Richard Wagner, para el Festival de Bayreuth. Afirma que la música es el arte que más fácilmente llega al ser humano.

Los paisajes son fundamentales en la obra de Herzog. Afirma que más de una de sus películas surgieron de un paisaje, como por ejemplo Signos de vida o Fitzcarraldo. Frecuentemente, las tramas de las películas se encuentran en localizaciones donde la naturaleza es hostil o de una exuberancia sin límites. Esta particularidad se manifiesta tanto en sus largometrajes de ficción como en sus documentales. El esplendor de la naturaleza siempre esconde para Herzog un lado oscuro y frecuentemente maligno para sus antihéroes. Puede decirse que el paisaje es un personaje más de sus historias y tiene un papel fundamental en el desarrollo de la trama.

Aunque huye del cinéma verité, Herzog siempre ha buscado efectos visuales reales en sus filmes. Es decir, no hay efectos especiales. El destartalado barco en que Fitzcarraldo sube por una montaña para pasar de un río a otro, fue realmente transportado e izado por un numeroso grupo de indios, tal y como se ve en la película. Herzog afirma que no busca engañar al espectador: lo que ve es lo que hay. En Aguirre hizo caminar a los actores por la selva hasta la extenuación para reflejar el verdadero agotamiento que debieron sufrir los conquistadores españoles en su periplo por la selva y el río.

En Rescate al Amanecer, el acercamiento de Herzog con Hollywood, el actor Christian Bale, interpretando a Dieter Dengler (piloto real convertido en prisionero de guerra), pasó por un sinnúmero de torturas reales, lo que provocó una fuerte disputa de Herzog con Bale, y más notablemente con los productores de la cinta. Zische, el forzudo judío, está interpretado por Jouko Ahola, quien ganó por cuatro veces el título de El hombre más fuerte del mundo; todas las escenas donde demuestra su fuerza son reales. Para plasmar esto no duda en contar con actores absolutamente amateurs (como Ahola o Bruno S., que interpretó a Kaspar Hauser) o en rodar en los lugares donde sucedieron los hechos que narra la película. En esta búsqueda de realismo, la fusión autor-obra es total. Al igual que sus personajes, que deben luchar contra innumerables contratiempos en empresas casi imposibles, Herzog mismo vive estas situaciones en sus rodajes, que suelen ser particularmente difíciles.

También cabe destacar que en sus películas ambientadas en la selva amazónica o en África hace participar de manera activa a indígenas, que muestran sus costumbres o su idiosincrasia. Suelen tener un papel fundamental.

Herzog tiene también la fama de ser uno de los pocos cineastas en haber filmado en los cinco continentes.

Las obras de Herzog han recibido grandes elogios de la crítica y le han reportado gran popularidad en los circuitos especializados. Al mismo tiempo ha sido sujeto de controversias referidas a los temas y mensajes tratados en sus obras, especialmente referidos a las circunstancias relativas a su creación. Un ejemplo significativo fue Fitzcarraldo, en la que la obsesión, tema central de la película, fue reproducida por el director durante la filmación. Su tratamiento de los temas también ha sido frecuentemente calificada de wagneriana, quizá porque películas como Fitzcarraldo o su película posterior, Invencible (2001), están directamente inspiradas por la ópera o por temáticas operísticas.

No se puede hablar de la filmografía de Herzog sin comentar su tensa y difícil relación con el actor alemán Klaus Kinski. Con él rodó cinco películas, quizá las más emblemáticas de las carreras de ambos (Aguirre, la cólera de Dios, Woyzeck, Fitzcarraldo, Cobra Verde y Nosferatu, fantasma de la noche). Herzog plasmó esta relación, que a veces llegó al enfrentamiento físico, en el documental Mi enemigo íntimo.

Premios

Herzog y sus obras han ganado y han estado seleccionadas para numerosos premios a lo largo de su carrera. El más importante es, sin duda, el premio al mejor director por Fitzcarraldo en el Festival de Cine de Cannes de 1982.

Mi estudio cinematográfico y Herzog

Por Julio Diz

Inicié mis estudios cinematográficos de la mano de Herzog y su film Aguirre, la ira de Dios, donde la vimos y analizamos reiteradas veces. La historia retrata la locura de un ser que cree tener poder para ser amo y  señor, creerse el gran conquistador. Si bien, había entrado en este mundo del cine, deslumbrado por Roman Polanski y su film Cul de Sac, la obra de Herzog terminaba de afirmar lo que realmente quería hacer en la vida. Logicamente, luego vino el seguimiento de su carrera cinematográfica, la visión y programación de sus films en cualquier muestra de cineclub. El movimiento del nuevo cine alemán, generaba en mi mucha espectativa, los realizadores de ese momento incitaban a un estudio profundo de esa cinematográfia, hablamos de Herzog, Alexander Kluge, Volker Schlondorff, Wim Wenders, entre otros.

Posteriormente la visión de El hombre de Grizzly. Es un documental extraordinario, que no solo explora los secretos de la naturaleza, sino que indaga en las contradicciones de la raza humana. Usando el material filmado por Treadwell, con el agregado de entrevistas a expertos en medio ambiente. Herzog construye un retrato de un hombre misterioso y nos ayuda a interrogarnos acerca de la difícil relación entre el hombre y la naturaleza.

Filmografía

Largometrajes

* Señales de vida (1968).
* También los enanos nacen pequeños (1970).
* Fata Morgana (1971).
* Aguirre, la ira de Dios (1972).
* El enigma de Kaspar Hauser (1974).
* Corazón de cristal (1976).
* La balada de Bruno S. (1977).
* Nosferatu, vampiro de la noche (1979).
* Woyzeck (1979).
* Fitzcarraldo (1982).
* Donde sueñan las verdes hormigas (1984).
* Cobra verde (1988).
* Grito de piedra (1991).
* Invencible (2001).
* La salvaje y azul lejanía (2005).
* Rescate al amanecer (2007).
* Teniente corrupto (2009).
* My Son, My Son, What Have Ye Done (2010).
* Queen of the desert (2015).

Cortometrajes

* Herakles (1962).
* Juego en la arena (1964).
* La incomparable defensa de la fortaleza Deutschkreutz (1967).
* Últimas palabras (1968).
* Medidas contra los fanáticos (1969).
* Nadie quiere jugar conmigo (1976).
* La Bohème (2009).

Documentales

* El país del silencio y la oscuridad (1971).
* Ecos de un reino siniestro (1990).
* Las campanas del alma (1993).
* El pequeño Dieter necesita volar (1997).
* Mi enemigo íntimo (1999).
* La rueda del tiempo (2003).
* El diamante blanco (2004).
* El hombre de Grizzly (2005).
* Encuentros en el fin del mundo (2008).
* La cueva de los sueños olvidados (2010).
* Into the Abyss (2011)
* On Death Row (2012)
* Lo and Behold, Reveries of the Connected World (2016).
* Into the Inferno (2016). 

Trabajos para la televisión

* Los doctores voladores de África del Este (1969).
* Futuro minusválido (1971).
* El gran éxtasis del escultor de madera Steiner (1974).
* Cuanta madera podrá roer una marmota (1976).
* La Soufrière (1977).
* El sermón de Huie (1980).
* Fe y moneda (1980).
* La balada del pequeño soldado (1984).
* Gasherbrum – La montaña luminosa (1985).
* Retrato de Werner Herzog (1986).
* Los galos incluido en The French as seen by… (1988).
* Wodaabe – Los pastores del sol (1989).
* Film Lesson 1-4 (1990).
* Lecciones en la oscuridad (1992).
* Jag Mandir: El teatro privado excéntrico del maharajá de Udaipur (1991).
* Gesualdo – Muerte para cinco voces (1995).
* The Transformation of the World Into Music (1996).
* Las alas de la esperanza (2000).
* Dios y la carga o Nuevos mundos – Detrás del horizonte europeo incluido en 2000 años de cristianismo (2000).
* Pilgrimage (2001).
* Diez mil años incluido en Ten Minutes Older: The Trumpet (2002).
* The Boondocks, Se interpreta a si mismo en el episodio "Its a Black President, Huey Freeman (2010).
* Rick and Morty, episodio Interdimensional Cable 2: Tempting Fate (2015).

Como actor

* Werner Herzog eats his shoe, de Les Blank (1980).
* El poder de los sueños, de Les Blank (1982)
* Tokyo-Ga, de Wim Wenders (1985).
* El poder de un dios, de Peter Fleischmann (1990).
* Más allá de los sueños, de Vincent Ward (1998).
* Julien Donkey-Boy, de Harmony Korine (1999).
* Mi enemigo íntimo, de Werner Herzog (1999).
* Mister Lonely, de Harmony Korine (2007).
* Jack Reacher de Cristopher McQuarrie (2012).

Como productor

* Aguirre, la ira de Dios (1972).
* Nosferatu, fantasma de la noche (1979).
* Fitzcarraldo (1982).
* Invencible (2001).
* The Act of Killing (2013).

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Fuentes:

Revista del diario La Nación, 4 de noviembre de 1990.  

Revista Kino, 8 de noviembre de 1991.
Diario Página 12, Suplemento Cultura.
Diario Página 12, 4 de noviembre de 1992.
Trelcovsky@yahoo.com.ar

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