Por Alan Pavelin
Nació el 25 de septiembre de 1901, Bromont-Lamothe, Francia. (Nota del autor: algunas fuentes lista de 1907 como el año de nacimiento (uno como 1909), pero mi investigación sugiere que 1901 es correcta)
Y murió el 18 de diciembre de 1999, París, Francia.
Hay 13 características en la filmografía de Robert Bresson, con más de 40 años constituyen sin duda el más original y brillante cuerpo de trabajo sobre una larga trayectoria de un director en la historia del cine. Él es el más idiosincrásico y sin concesiones de todos los grandes cineastas, en el sentido de que siempre trató de crear precisamente lo que quería sin entregarse a consideraciones de comercio, popularidad de la audiencia, o ideas preconcebidas de la gente de lo que el cine debe ser. Y aunque se podría argumentar que su aventura en color Une Femme douce (Una mujer dulce)(1969), fue probablemente contra su juicio, la muestra de un gran dominio de su uso. Nacido en el centro de Francia y educado en París, la ambición temprana de Bresson era ser un pintor. Incursionó en cine con el corto Les Affaires publiques (Lois afairs publicos)(1934), una sátira con guiños a Clair y Vigo, que fue redescubierto en la década de 1980 después de que se pensaba perdido. Después de un año o así como un prisionero de guerra, fue que se le acercó un sacerdote de París con una propuesta para una película sobre la orden de Betania de las monjas, que se convirtió en Les Anges du péché (1943). Su siguiente largometraje fue también durante la ocupación, y el cine tenía por entonces suplantado definitivamente la pintura. La confusión sobre su fecha de nacimiento, tal vez su naturaleza solitaria, causada a los revisores de su película final L'Argent (1983) una historieta sobre cómo un hombre "en su último 70s" o alternativamente "en 80 años" podrían demostrar tal exuberancia juvenil en su cine. Tres influencias formativas en la vida de Bresson, sin duda, marcan sus películas: su catolicismo, que tomó la forma de cepa francesa predestinarian la conocida como Jansenismo; sus primeros años como pintor; y sus experiencias como prisionero de guerra.
Estas influencias se manifiestan respectivamente en los temas recurrentes de la libre voluntad versus determinismo, en la precisión extrema y austera con la que compone un tiro y en el frecuente uso del motivo de prisión (dos películas se encuentran casi en su totalidad dentro de las prisiones). Tres de sus trabajos tienen lugar en un totalmente católica contexto: Les Anges du péché, un thriller metafísico en un convento, Journal d ' un curé de campagne (Jornada de un cura de campaña)(1950), un raro ejemplo de una gran novela (Georges Bernanos) se convirtió en una película aún más y Le Procès de Jeanne d ' Arc (El proceso de Juana de Arco)(1962), inevitablemente eclipsada por el clásico de 1928, La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.
El Jansenismo se manifiesta en la manera de los protagonistas que actuaron y simplemente en la entrega de su destino. En Au Hasard Balthazar (1966), por ejemplo, el burro Baltasar y su dueña, Marie (Anne Wiazemsky) pasivamente el maltrato que ambos se experimentan, en contraposición a al malo Gérard (François Lafarge) que inicia mucho de lo que los otros sufren. Bresson parece ser cada vez más pesimista sobre la naturaleza humana: sus dos penúltimas películas sugieren que él tenía más preocupación por animales y el medio ambiente para la gente, mientras que los personajes en su canto del cisne sorprendente, L'Argent son simplemente víctimas de una cadena de circunstancias; el dinero es la raíz de todo mal. Un efecto de la influencia jansenista es la desconfianza total de Bresson de motivos psicológicos para las acciones de un personaje. El cine narrativo convencional, de hecho la historia convencional de cualquier tipo, insiste en que la gente tiene que tener razones por lo que hacen. Un asesinato sin el movil en una novela policíaca sería inaceptable.
En Bresson, sin embargo, la ley de personas sin ninguna razón obvia, se comportan "de carácter" y en general siguen el destino que ha sido trazado para ellos. A menudo un carácter indicará una intención y en la escena siguiente todo lo contrario. Personajes que parecen ser pícaros inexplicablemente harán algo bueno, un ejemplo es la ayudante de cámara-tienda en L'Argent que da sus mal adquiridas ganancias a caridad. Al mismo tiempo cabe destacar que Bresson no predetermina cómo sus películas finalmente saldrían; fue un proceso de descubrimiento para él ver lo que sería revelado por sus actores no profesionales ("modelos", señalados) después de él los entrenó por su parte. Influencia segunda de Bresson, su temprana experiencia como pintor, se manifiesta en la austeridad de sus composiciones. Un pintor tiene que decidir qué hacer un cineasta qué dejar fuera. Bresson se muestra nada innecesario; de hecho va más allá y a menudo deja al espectador para inferir lo que está sucediendo fuera del marco. Así vemos a menudo golpes de manos, pies, agarraderas y otras piezas de objetos donde cualquier otro cineasta mostraría todo. Una película de Bresson requiere concentración inquebrantable por parte del espectador, y en ocasiones me he sentido literalmente sin aliento después de ver a uno debido a la concentración requerida. Tan rico en detalles y eventos es Balthazar, por ejemplo, que es fácil en una primera visión simplemente a pasar por alto subtramas como la muerte del niño y la disputa legal de larga duración sobre la tierra. Es por ello que muchas de las películas de Bresson son excepcionalmente rápidas en la narrativa (una excepción es el casi contemplativo Quatre nuits d ' un rêveur [1971], donde sucede algo realmente; curiosamente el protagonista es un pintor). Si L'Argent fue rehecho como un thriller de Hollywood tendría al menos que duplicar la duración y habitar largamente la violencia brutal en la última sección que simplemente elíptico es insinuada por Bresson.
La duración de sus películas son un promedio de menos de 90 minutos, pero el espectador puede ser sorprendido por la cantidad que pasa en ese momento. Algunas de las Naciones Unidas gran à mort s ' est (1956) y el juicio son las dos películas de la prisión, y Bresson utiliza a menudo la prisión como metáfora para cárcel espiritual o, de hecho, liberar. Un caso clásico de estos últimos es Pickpocket (1959), donde Michel (Martin LaSalle) encuentra redención de su carrera criminal, sólo capturan intencionalmente y en la famosa escena final diciéndole a Jeanne (Marika Green) desde su celda de la prisión "lo que un extraño camino que tenía que encontrar". Un ingrediente clave de los métodos de Bresson es su punto de vista de los actores, sus "modelos". Del diario en utilizó actores únicamente no profesionales y se lo vió incluso molesto cuando dos de sus actores (Anne Wiazemsky de Balthazar y Dominique Sanda de Une Femme douce) se encendieron a carreras de actuación profesional. Sólo un actor apareció en dos de sus películas. (Jean-Claude Guilbert en Balthazar y Mouchette [1967].) Los actores fueron elegidos no por su capacidad sino por su aspecto, a menudo por un intenso ascetismo facial como el cura (Claude Laydu) o el carterista. Él se entrenó para eliminar los restos de la teatralidad y hablar con una entrega rápida y monotónica. De hecho rechazó la palabra "cine", que él miró como teatro filmado y en su lugar utiliza la palabra "cinematografía" (no ser confundido con el arte del camarógrafo).
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| Bresson en acción |
Todos los movimientos de los actores son controlados estrictamente por el director; cuando tienen que tomar un número exacto de pasos; y movimientos de los ojos se convierten en sumamente importantes – el descenso de los ojos hacia la tierra es casi una marca registrada de Bresson. El resultado de este enfoque es que el espectador se ve envuelto no con un personaje aspecto pero casi con el núcleo de su ser, su alma. Primero dos características de Bresson que utilizan profesionales, incluso "estrellas", y aunque son dos excelentes películas que anticipan, a el director en temas posteriores, probablemente habría sido más satisfactorios si se habían utilizados "modelos". Junto con el ojo pictórico de Bresson por lo que debe y no debe ser mostrado, hace exquisito uso del sonido. Sonido que fuera de la pantalla es de gran importancia: el rastrillo de hojas durante el intenso enfrentamiento entre el sacerdote y la Condesa en diario, el raspado de las llaves de la guardia a lo largo de las barandillas de metal y el sonido lejano de los trenes en Gran de las Naciones Unidas, el sonido de los caballos en Lancelot du Lac (1974), todos sirven para aumentar el sentido de que ha llegado un momento de crisis para los personajes centrales.
Música se utiliza cada vez más con moderación como el avance de su carrera; una puntuación compuesta especialmente se utiliza en las primeras películas, pero en Un gran ocasionales arrebatamientos de Mozart, en carterista Lully, Balthazar Schubert y el último Bresson la música se distribuye en su conjunto. Un resumen del diagrama de la mayoría de las películas de Bresson les haría extremadamente desagradable para un amante del "feelgood movies". En más, el personaje principal muere (a veces por suicidio) o termina en la cárcel. De hecho la película con el solo sin reparo "final feliz", Gran de las Naciones Unidas, fue su mayor éxito comercial. (Hay un "final feliz" de tipo a Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del bosque de Boulogne)[1945], pero el tono general de la parcela sería considerado por muchos como decididamente sombrío.) Muchas de las películas de Bresson, sin embargo, deben estar en el modo realista. Por ejemplo, Balthazar es básicamente una fábula, Lancelot du Lac (Lancelot del lago) es una representación muy estilizada de una leyenda medieval. Características de Bresson, todos después de la primera tienen antecedentes literarios de una forma u otra, aunque actualizado. Dos son de Dostoievski (Une Femme douce y Quatre nuits), dos de Bernanos (diario y Mouchette), uno de Tolstoi (L'Argent), de Diderot (Les Dames), mientras que Un gran y Le Procès se basan en las cuentas escritas de hechos reales.
Además el carterista está claramente influenciada por la de Dostoievski crimen y castigo y Balthazar tiene una premisa similar a la del mismo autor El idiota. Lancelot du Lac es derivado de leyendas artúricas de Malory, mientras que Le Diable probablement (El diablo probablemente)(1977) fue inspirado por un informe del periódico, como se indica en el inicio de la película. Un proyecto no realizado desde hace mucho tiempo era una película del libro de Génesis (Genèse) pero Bresson declaró que, a diferencia de los modelos humanos, no podía entrenar los animales a hacer lo que les dijeron! Allí no es ningún consenso crítico que de las películas de Bresson es el más grande. Encuesta de la vista y el sonido de prestigiosos críticos coloca Mouchette en el top 20 en 1972, pero en 1992, de más de 200 críticos de votación para sus 10 películas favoritas, no recibió un solo voto. En ese año la principal película de Bresson fue carterista con 6 votos, que sólo habría colocado en los 40 mejores de todas las películas, seguidos por Balthazar con 4 votos y L'Argent con 3.
El gran crítico francés André Bazin, que no vivió para ver la mayoría de las películas de Bresson, defendia a diario, en un ensayo aclamado por su traductor Inglés como "el más perfectamente forjado de la crítica de la película". Al igual que la novela esta película es esencialmente un flashback, donde vemos no una serie de eventos sino reflexiones sobre aquellos eventos, ya sea por el sacerdote mayor que se envía en el diario o por el cura propio para que el espectador deba decidir. Un gran y carterista son algo similares, que cuentan con voz en OFF mientras que, en este último caso, una cuenta es escrita por Michel; otra vez estamos viendo hechos reales o de posteriores reflexiones sobre ellos. Otros críticos consideran Un gran arte el pico de Bresson. Con su título alternativo, "El viento donde sopla", el director expresa la opinión de que "Dios ayuda a quienes se ayudan", y la película deja clara que él es a través del funcionamiento del destino, de extraordinarios golpes de suerte, aliado a su propio esfuerzo, que el héroe es capaz de efectuar su escape. Mi preferencia es marginalmente, para los dos gran períodos rurales, que son dramas Balthazar y Mouchette, una reedición reciente de los cuales reveló su impresionante fotografía. Para una visión muy diferente de Bresson, una vez escuché un académico bien conocido en el campo del cine francés opinar que sus películas son "más interesantes de leer que de ver".
Con sus métodos únicos y totalmente idiosincrásicos, su estilo y desprecio general por "cine" como se define por sí mismo, Robert Bresson fue influenciado poco por otros cineastas. El crítico y director Paul Schrader dió enlaces, no totalmente convincentes, con Dreyer y Ozu, mientras que las películas de Schrader tienen una deuda temática con él (el último tiro de American Gigolo [1980] es una cita directa de la de carterista). Películas como la Thérèse (1986), Maurice Pialat de Alain Cavalier Sous le soleil de Satan (1987), y los hermanos Dardennes con Rosetta (1999) se han descrito libremente como "Bressoniano". Un crítico escribió que de Mizoguchi Sansho Dayu (1954) "es una de esas películas, por cuya causa el cine existe". Para muchos de nosotros, lo mismo puede decirse de la obra de Robert Bresson.
La gracia desalentadora de Robert Bresson
por Peter Keough"Las películas de ROBERT BRESSON," de Cine archivo de Harvard y el Museo de Bellas Artes.
La fuerza estará con nosotros pronto. Mientras tanto, otro tipo de energía cinemática prevalece en la serie "El cine de Robert Bresson" que es proyección en el Harvard Film Archive y el Museo de Bellas Artes. Sería difícil imaginar a dos cineastas más en desacuerdo que George Lucas y Robert Bresson. El primero promueve la emoción fácil y una fe fácil a través de clichés, sorprendentes efectos especiales, y una mitología fácilmente consumida con un imperio marketing pronto-ineludible. Este último emplea medios más esquivos y austeros para sondear los misterios más esquivos y austeros de la existencia humana: libertad, el destino y la gracia (temas ciertamente compartidos por Lucas). "Las ideas, ocultarlos," escribió Bresson en notas sobre la fotografía, su colección de máximas de Pascal Les pensées, "pero lo que uno puede encontrar. Lo más importante será el más oculto". En la época de Star Wars, cada trivialidad de este fenómeno invariablemente encontrará; mientras tanto, Bresson se tambalea al borde en la edad de 88 años (o 97?). En su reserva sobre su vida personal, al menos, los dos directores tienen algo en común. Cuál de los dos será duradero parece predeterminado. Tal destino estaría en consonancia con los temas de las películas de Bresson.
Por lo general comienzan en la opacidad y oscuridad, literalmente así que con la tinta de Pollock como patrones en el papel secante sobre la primera página del título trabajan en Diario de un sacerdote (1951), su adaptación de la novela de Georges Bernanos y no parecen progresar más. El prelado enfermizo (interpretado por el actor Claude Laydu), lee en voz en OFF de su grabación de "los insignificantes secretos de una vida que es en cualquier caso sin misterio". Sin propósito, también, parece, su historia es como la de Sartre náuseas con mala fe. El origen de la dispepsia del sacerdote es un mal estómago, para aplacarlo come sólo pan y vino y si comunión da paso al alcoholismo es uno de ambigüedades de la película, y le afecta como él hurga en los asuntos de su parroquia escasa, sea sobre el campo turbio como un demonio con una bicicleta. Más respeto con malicia y desprecio, o con un morbo, y aunque logra una conversión significativa, es percibida por la comunidad. No importa: la lucha real está dentro, como el sacerdote lucha a través de sus palabras con su incapacidad para orar y las dudas que le afectan más gravemente que su cáncer. Al final, el diario cae de sus manos y palabras del sacerdote debe ser escritos por un colega que apenas comprende: «Todo es gracia».
Una inscripción abre Un hombre escapado (1956); así: una placa que conmemora los miles asesinados por los Nazis en la prisión de Fort Montluc durante la ocupación. La placa da paso a una pared en blanco, el que se eleva el Kyrie de la Misa de Mozart en do menor; Luego corta Bresson a manos del teniente Fontaine (defender en la vida real André Devigny, en cuyas memorias se basa la película, aunque Bresson sirvió tiempo en un campo del prisionero de guerra alemán) del francés subterráneo como él está siendo impulsado a encarcelamiento y probable muerte. Sus manos no son ociosas como los del sacerdote del país, en un momento casi cómico, él abre la puerta del coche en un intento de fuga breve. Más tarde, cuando uno de sus compañeros presos, un pastor, le dice Dios a salvarlos, él responde, "si" nos dan una mano. Más fácil decirlo que hacerlo como Fontaine miradas fijas en las paredes de su celda, golpeando de vez en cuando mensajes a sus vecinos. Ve entonces el eslabón más débil en su aislamiento, una falla en las juntas de la puerta. Con minuciosa meticulosidad (para todos su abstracto, Bresson es inigualable en la representación de los detalles concretos de cómo se hacen las cosas), Fontaine se esfuerza por un mes a una abertura. Sin embargo, el aislamiento, es un obstáculo mayor: la narración subraya su soledad. En la víspera de su fuga, otro preso se sacude en su celda. ¿Él debe matar al hombre o incluirlo en su plan? Aunque la reflexión teológica apenas interrumpe sus observaciones, las tensiones repetidas del Kyrie acompañan su actividad más reglamentada y el aumento de su coro al final confirma la elección correcta.
Tan diligentes como manos de Fontaine en rotura de la prisión son los de Michel, el héroe del título Pickpocket (1959) en romperse en lugares. Como el sacerdote del país, mantiene un diario, pero se describe su facilidad creciente para aliviar extranjeros de sus pertenencias íntimas. Él también tiene una filosofía de conducción, como el héroe de Dostoievski en Crimen y castigo, en la que está basada la película, él cree que las personas superiores son por encima de la ley. En su mayoría, sin embargo, es un chico solitario en un traje mal, con sentimientos de culpabilidad sobre su madre (su primera víctima). Tal vez sólo tiene que echar un polvo, pero él es torpe y virginal en reses la atracción de su vecino virtuoso, Jeanne. En verdad, él encuentra éxtasis en su comercio, que se representa en un montaje como una exuberante producción de Busby Berkeley de transgresión. Por fin consigue su objetivo con la ayuda de un inspector de policía del padre confesor, y tras las rejas se regocija a Jeanne, "Lo que un extraño toma camino para llegar a ti!" ¿Debemos creer su conversión? Palabras y hechos son a menudo incompatibles en Bresson; en algún momento, notas de Michel en su voz que ha huido del país, fragmentó lejos su dinero en mujeres y el juego en Londres y volvió dos años más tarde para encontrar a Juana con un niño por su mejor amigo. No sólo esto está totalmente fuera de carácter, pero dispone de al menos dos películas de Hollywood completadas en un solo lado. Tal una elipsis es nada inusual en Bresson.
En Lancelot du Lac (1974), su cubista, épica artúrica de 80 minutos, él despide la catastrófica batalla final con un único efecto de sonido fuera de la pantalla. Inveterada anti-teatral, niega el placer del espectador en el espectáculo del misterio más pleno que oculta. No es que el emocionar en esta escena de carterista indica cualquier sentimiento profundo, aunque beatifica se ilumina la cara de Jane, los dos podrían hablar sobre honorarios. Falta de afecto es el sello distintivo del estilo de Bresson; dirige a no profesionales, llamados "modelos" en un régimen que se refiere a como "automatismo". La metadona en lugar de actuar del método. Con sus personajes reducidos a máscaras evocadoras, si no tomas de mero detalle de manos y pies y torsos, obliga al espectador a buscar la verdad por debajo.
Una de las frustraciones o triunfos, de su El juicio de Juana de arco (1962). Furioso que Bresson, repartió la hermosa Florencia Carrez en el papel sólo para que su disparo con los ojos gachos, su cinematógrafo, Léonce-Henry Burel, se negó a trabajar con él otra vez. El riguroso 65 minutos, (que Pauline Kael dice que se asemeja a un examen oral de doctorado) le permite a Carrez una oportunidad de teatro, con sus pies. La película de castigar la letanía caracteristica se rinde a la sublimidad de su martirio: humo velos un relieve transversal, entonces los ascensores de la estaca carbonizado a revelar nada, ella es una mujer que escapó.
Superando a Joan en el Departamento de mártir es el héroe de Au hasard Balthazar (1966). Y es una extensión lógica de las ideas de Bresson en la actuación que ese héroe es un burro. Nombre de uno de los Reyes Magos, Baltasar trae a su serie de los dueños del regalo de estoicismo trascendente. Como un potro es bautizado por un par de niños en el amor. Están separados y la niña, Marie (Raphael-esque Anne Wiazemsky), se convierte en la contraparte humana--un tonto inocente brutalizado por vicisitudes, vicio y la crueldad de Balthazar. Aunque el destino de Marie es manchada por voluntarismo y sado-masoquismo, Balthazar sigue siendo pura como él es acosado por personificaciones de cada uno de los siete pecados capitales. Aunque Baltasar goza de un agradable respiro en la edad media como un prodigio en un circo, sus comodidades son pocas. El final es uno de los más conmovedores en el cine, curiosamente la combinación de dos motivos de Buñuel: la escena de la horrorosa abeja de Tierra sin pan y la conclusión de El ángel exterminador. Respaldado por tema de Balthazar - Andantino de la Sonata para Piano de Schubert D.959--es una consumación de inefable belleza.
Los sinos de heroínas de Bresson en sus siguientes dos películas, Mouchette (1967) y la soñadora adolescente aplastada por el matrimonio (interpretado por Dominique Sanda, egresado de modelo a estrella de cine) en su primera película del color, Une femme douce (1969), parecen anticlimáticos. Enfoque sus esfuerzos más adelante sobre el suicidio y desesperación sobre el triunfo del mal toma un breve desvío solamente con Cuatro noches de un soñador (1971), su adaptación de la novela de Dostoievski Noches blancas. Un romance agridulce de Eric Rohmer, que ofrecer un estudiante de arte pretencioso, pontificar sobre una teoría de la estética minimalista irónicamente similar a la de Bresson. Soñador proporciona poco alivio a la visión de un mundo abandonado por Dios en el que los hombres huecos blindados, desmembrar mutuamente que Bresson plano pone adelante en Lancelot du Lac.
El título de El diablo probablemente (1977), la historia de un adolescente que decide hacer él mismo para protestar por el estado de cosas, sugiere que sospechosos de Bresson es sucesor de la Deidad. Irónica y apática, disfruta de su momento más poderoso cuando el héroe escucha a Mozart de una ventana abierta como él camina al cementerio. Bresson es más específico en repartir culpas en L'argent (1983), que se basa en la historia de Leon Tolstoy "Billete falso". Un par de adolescentes burgueses ociosos, los herederos del idealista condenado de El diablo probablemente, pase sobre una falsa nota de 500 francos para dinero listo. Yvon, un camionero de aceite imperturbable, se queda con él, y aunque despejó del crimen rápidamente pierde su trabajo, su esposa y su familia y termina en la cárcel. Cuando se libera, Yvon encuentra su pasividad, no comprenderque ha cambiado a la limpieza de la rabia, ha ganado la amoralidad cruzada con que el carterista sólo recrea. Ninguna película ha igualado L'argent elípticamente, increíblemente compuesta por violencia climática (eclipsa la de Taxista, cuyo guionista, Paul Schrader, es un acólito de Bresson). La raíz de todo mal no es dinero falso, o incluso dinero sí, pero todos compran y venden simulacros de la verdad, belleza y gracia. En esta última película, Bresson nos muestra el rostro de la amenaza fantasma real.
Notas sobre la cinematografía.
Traducción de Martha Berraz y L.A.Priamo.
Nació el 25 de septiembre de 1907 en Bromont-Lamothe (Puyde-Dome), Francia. Hizo sus estudios secundarios en le Liceo Lakanal (Sceaux), y realizó su bachillerato de latín-griego y filosofía antes de dedicarse a la pintura. Con respecto a este período de su vida él mismo confesó: "A los 17 años yo no había leído nada y no entiendo como logré pasar el bachillerato. Lo que recibía de la vida no eran ideas traducidas en palabras, eran sensaciones. Música y pintura -formas, colores- eran más verdaderos para mí que todos los libros conocidos. En esa época una novela me parecía una farsa. Más tarde, con qué apetito -hasta ese punto tenía necesidad- me arrojé sobre Stendhal, sobre Dickens, sobre Dostoievski, al mismo tiempo que sobre Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob, Valéry, Montaigne y Proust -pensamiento, lengua- me conmovieron prodigiosamente". (Le Monde, 11/11/1971).
Después, deja bruscamente de pintar y se vuelve hacia el cine. Se ha dicho erróneamente que fue asistente de René Clair en 1939, para "El aire puro" en tanto que sólo participó durante algunos días en el trabajo de adaptación de este film (que por otra parte no se realizó a causa de la guerra). Después de más de un año pasado en un campo de concentración alemán en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial (su experiencia de prisionero le será útil para el rodaje de "Un condenado a muerte se escapa"), pudo realizar su primer largometraje en 1943: "Los ángeles del pecado". En 1949, con Jean Cocteau y Roger Leenhardt, participó en la creación de Objetivo 49, de donde se reclutaría el primer equipo de Cahiers du Cinéma.
Robert Bresson, cineasta francés, es uno de los realizadores contemporáneos más originales y extraordinarios. Desde sus primeros films las imágenes "bresonianas" -grises, monocordes, apagadas- han configurado un estilo en el sentido menos frívolo que podamos imaginar. En un sentido, por el contrario, casi dramático y en el contexto de un cine rabiosamente comercial -Bresson siempre filmó para distribuir por los canales corrientes- incluso heroico.
Sus films son "raros". Los actores se mueven como marionetas y hablan de un modo mecánico, quitándose a las palabras lo que comúnmente llamamos sentimiento; sin "picos dramáticos"; sin música "dramática" -la música entra los momentos más imprevistos, cuando entra. Muchos ruidos se omiten y los que quedan parecen amplificados, purificados. Son films "lentos"; para un espectador habituado al lenguaje epiléptico de la TV. generalmente son insoportables. Como Buñuel o Kurosawa, nos acostumbró a esperar su próximo film con la apasionada curiosidad que provoca la producción de un gran creador en pleno desarrollo.
En 1974 Bresson editó las "Notas sobre la cinematografía", un libro de 140 páginas separado en dos partes: 1950-1958 y 1960-1974, donde medita en el mismo estilo de su cine, eficaz y lacónico, sobre lo que llama en algún momento "el sistema del cinematógrafo". Bresson opone el cinematógrafo -arte nuevo de "imágenes en movimiento y sonido"-, al cine -arte espúreo, teatro filmado-. El cine tiene actores, el cinematógrafo modelos. Durante todo el libro Bresson insiste tratando de aclarar y establecer la diferencias entre ambos y hacer explícita la naturaleza de sus modelos. Trata sobre las características de las imágenes que corresponden al cinematógrafo; sobre la música; los ruidos y las palabras: la voz; sobre lo real y lo verdadero en el cinematógrafo y el arte; sobre una ética: "Admira sin límites la simplicidad y la modestia de los grandes artistas de la antigüedad, expuestos al menosprecio de la nobleza".
Dos clases de films: los que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara con el fin de reproducir; los que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara con el fin de crear.
Nada de actores.(Nada de dirección de actores). Nada de roles. (Nada de estudio de roles). Nada de puesta en escena. Sí, en cambio, el empleo de modelos tomados de la vida. SER (modelos) en lugar de PARECER (actores).
Modelo. Tú le dictas gestos y palabras. El te da a cambio (tu cámara registra) una sustancia.
GESTOS Y PALABRAS
Los gestos y las palabras no pueden constituir la sustancia de un film como constituyen la sustancia de una obra de teatro. Pero la sustancia de un film puede ser esta... cosa o estas cosas que los gestos y las provocan y que se producen oscuramente entre tus modelos. Tu cámara los vé y los registra. Se escapa así a la reproducción fotográfica de actores representando la comedia, y el cinematógrafo, escritura nueva, se transforma a la vez en método de descubrimiento. (1)
Modelo. Arrojado dentro de la acción física, su voz partiendo de sílabas iguales, toma automáticamente las inflexiones y modulaciones propias de su verdadera naturaleza.
Films de cinematógrafo donde la expresión es obtenida por las relaciones entre imágenes y sonidos y no por mímica, gestos ni inflexiones de voz (de actores o de no-actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.
Modelo. Reducir al mínimo la participación de su conciencia. Ajustar el engranaje dentro del cual ya no le sea posible ser él mismo ni hacer nada útil.
EL CINEMATOGRAFO ES UNA ESCRITURA CON IMAGENES EN MOVIMIENTOS Y SONIDOS.
Poner sentimientos sobre su rostro y en sus gestos es el arte del actor, es el teatro. No poner sentimientos sobre su rostro y en sus gestos no es el cinematógrafo. Modelos expresivos involuntarios (y no inexpresivos voluntarios).
Modelo. Pensamientos o sentimientos no expresados materialmente sobre sus rasgos, vueltos visibles por intercomunicación e interacción de dos o más imágenes, materia de la cual están hechos. Alcanzar aquello de "corazón del corazón" que no se deja aprehender ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia.
Sé preciso en la forma, nunca en el fondo (si puedes).
Un tema simple puede dar pretexto a combinaciones múltiples y profundas. Evita los temas demasiado amplios o lejanos donde nada te advierta cuando te pierdas. O bien toma sólo aquello que pueda estar mezclado en tu vida y recogido de tu experiencia.
Es necesario que las personas y los objetos de tu film caminen al mismo paso, como compañeros.
DE LA MUSICA
Nada de música de acompañamiento de sostén o de refuerzo. Nada de música. (2)
Es necesario que los ruidos se transformen en música.
La música lo invade todo sin aumentar el valor de la imagen a la que se ajusta.
EL CINE SONORO INVENTO EL SILENCIA.
Silencio absoluto y silencio obtenido por el piannissimo de los ruidos.
Asegúrate de haber agotado todo aquello que se comunica por la inmovilidad y el silencio.
Fue hace poco, y poco a poco, que suprimí la música y me serví del silencio como elemento de composición y como medio de emoción. Decirlo bajo pena de ser deshonesto.
Una ola de palabras no perjudica un film. Cuestión de calidad, no de cantidad.
Un comentario helado puede recalentar, por contraste, los diálogos tibios de un film. Fenómeno análogo al del calor y el frío en pintura.
Las palabras no coinciden con el pensamiento. Se adelantan o retrasan. El remedo de esta no-coincidencia es horroroso en los films.
Valor rítmico de un ruido
Ruido de puerta que se abre y cierra, ruido de pasos, etc., cuando son necesarios al ritmo.
DEL AUTOMATISMO
Las nueve décimas partes de nuestros movimientos obedecen al habito y al automatismo. Es antinatural subordinarios a la voluntad y al pensamiento.
Modelos automatizados (todo pesado, medido, cronometrado, repetido diez, veinte veces) y abandonados en medio de los acontecimientos de tu film, sus relaciones con las personas y los objetos de su alrededor serán justas porque no seran pensadas.
Trazar muy bien los limites dentro de los cuales tratas de dejarte sorprender por tu modelo. Sorpresas infinitas en un marco limitado.
Modelo. Todas esas cosas que no pudiste concebir de el antes, ni durante.
Tu cámara atraviesa los rostros, a menos que una mímica (voluntaria o no) se interponga. Films de cinematógrafo hechos de movimientos internos que se ven.
No seria ridículo decir a tus modelos: "Yo los invento como son."
EJERCICIOS
Somete a tus modelos a ejercicios de lectura destinados a igualar las silabas y a suprimir todo efecto personal intencionado.
El texto uniformado y regularizado. La expresión que puede pasar inadvertida lograda por disminuciones y aceleraciones casi insensibles, y por la opacidad y la brillantez de la voz. Timbre y velocidades (timbre=estampilla).
Es vano e ingenuo trabajar especialmente para un público, no puedo hacer otra cosa que ensayar sobre mi mismo todo lo que hago, en el momento de hacerlo. El resto es tratar de hacerlo bien.
EL CINE busca la expresión inmediata y definitiva por mímica, gestos, entonaciones de voz. Este sistema excluye forzosamente la expresion por contactos y cambios de imágenes y sonidos y las transformaciones que de ellos resulten.
Cavar en el lugar, No desplazarse. Doble, triple fondo de las cosas.
Profundiza tu sensación. Mira lo que hay adentro, no lo analices con palabras. Traducela en imágenes hermanas, en sonidos equivalentes. Mas nítida es, mas se afirma tu estilo. (Estilo: todo lo que no es la técnica).
No rodar para ilustrar una tesis o mostrar hombres y mujeres fijados en su aspecto exterior.
VISTA Y OIDO
Cuando un sonido puede reemplazar a una imagen, suprimir la imagen o neutralizarla. El oído tiende a lo interior, el ojo a lo exterior.
El ojo estimulado impacienta al oído, el oido estimulado impacienta al ojo. Utilizar estas impaciencias. Poder del cinematógrafo que se dirige a dos sentidos en forma regulada.
DE LAS MIRADAS
La fuerza eyaculadora del ojo.
Montar un film es unir a las personas unas con otras y a estas con los objetos a través de las miradas.
Montaje. emanación fosfórica que surge repentinamente de tus modelos, flota alrededor de ellos y los uno a los objetos (azul de Cézanne, gris de Greco).
Siempre la misma alegría, el mismo asombro ante la nueva significación de una imagen que acabo de cambiar de lugar.
Si una imagen aislada expresa netamente cualquier cosa y conforma una interpretación, no se transformara al contacto de otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán poder sobre ella, ni ella lo tendrá sobre las otras. Ni acción ni reacción. Es definitiva e inutilizable dentro del sistema del cinematógrafo. (Un sistema no lo encuadra todo. El es un cebo para cualquier cosa.)
Dedicarme a imágenes insignificantes (no significantes).
Producción de la emoción obtenida por una resistencia a la emoción.
Aplastar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas.
Un gran pianista no virtuoso, al estilo de Lipatti, golpea las notas rigurosamente iguales -blancas, con la misma duración, con la misma intensidad- negras, corcheas, doble-corcheas, etc.m ídem. No emite emoción sobre las teclas. La espera. Ella llega e invade a sus dedos, el piano, él mismo, la sala.
La palabra mas ordinaria, puesta en su lugar, resplandece de repente. Es con ese resplandor que deben brillar sus imágenes.
Tu imaginación apuntara mas a los sentimientos -lo mas documentales posibles- que a los sucesos.
Nada de psicología (de aquella que solo descubre lo que puede explicar).
No corras tras la poesía. Ella sola entra por las junturas (elipsis).
Sé tan ignorante de lo que atrapes como un pescador al extremo de su caña. (El pescado que surge de ninguna parte).
Rodaje. Sumergirse en un estado de ignorancia y curiosidad intensos y no obstante prever las cosas.
HAZTE CREER. Dante en el exilio y paseándose por las calles de Verona, se rumorea que va al infierno cuando quiere y que vuelve con noticias.
Forjarse leyes de hierro, nada más que para obedecerlas o desobedecerlas dificultosamente.
Se necesitan muchos para hacer un film, pero asimismo que uno sólo sea quien haga, deshaga, rehaga sus imágenes y sonidos, recuperando a cada segundo la impresión o la sensación inicial que las hizo nacer, incomprensible para los otros.
Films lentos donde todo el mundo galopa y gesticula; films rápidos donde apenas hay movimientos.
Lo real que llega al espíritu deja de ser real.
Nuestro ojo demasiado pensante, demasiado inteligente.
Dos formas de lo real: 1) lo real es bruto, tal como lo registra la cámara; 2) lo que llamamos real y que vemos deformado por nuestra memoria y falsos cálculos.
Problema. Hacer ver lo que ves por medio de una máquina que no lo ve como tú.
Ser escrupuloso. Rechazar de lo real todo aquello que no se transforme en verdad
(la espantosa realidad de los falso.)
Leonardo recomienda (Carnets) pensar muy bien en el final, pensar ante todo en el final. El final es la pantalla, nada más que una superficie. Somete tu film a la realidad de la pantalla, como un pintor somete su cuadro a la realidad de la tela misma y a los colores aplicados sobre ella, o el escultor somete sus figuras a la realidad del mármol o del bronce.
Muchas tomas de una misma cosa, como un pintor que pinta muchas telas o realiza muchos dibujos del mismo sujeto y que, en cada ocasión, avanza hacia la precisión.
El porvenir del cinematógrafo pertenece a una raza nueva de jóvenes solitarios que filmarán poniendo su último centavo sin dejarse poseer por las rutinas materiales del oficio.
Soñé mi film haciéndose a medida que lo miraba, como una pintura eternamente fresca.
No te niegues a los prodigios.
Domina a la luna, al sol.
Desencadena el trueno y el rayo.
Sería indispensable nacer con un sentido especial del acercamiento y el acuerdo.
La hostilidad al arte, es tambiénd la hostilidad a lo nuevo, a lo imprevisto.
¿De dónde parto? ¿Del objeto a expresar? ¿De la sensación? ¿Parto dos veces?
¿Qué es esto, frente a lo real, sino un trabajo intermedio de la imaginación?
ADIVINACION: ¿como no asociar este nombre a las dos máquinas sublimes de las que me sirvo para trabajar? Cámara y grabador, condúzcanme lejos de la inteligencia que lo complica todo.
Dos simplicidades. La mala: simplicidad-punto de partida, buscada demasiado pronto. La buena: simplicidad-resultado, recompensa de los años de esfuerzo.
Nada de bella fotografía, nada de bellas imágenes, sino imágenes y fotografías necesarias.
Colocar al público frente a frente con los seres y las cosas; no como se lo coloca arbitrariamente por medio de hábitos congelados (clichés), sino como tú mismo te colocas según tus impresiones y sensaciones imprevisibles.
No decidir nunca de antemano.
Habituar al público a predecir el todo del que sólo se le da una parte.
Hacer adivinar. Provocar avidez.
Idea hueca la de "cine de arte", "films de arte". Films de arte son aquellos que están más desprovistos de arte.
Lo que rechazo como demasiado simple es lo importante y necesario de profundizar. Estúpida desconfianza hacia las cosas simples.
Filmografía, Películas dirigidas por Bresson:
Les Affaires publiques (1934) (corto)
Les Anges du péché (Los Ángeles del pecado) (1943)
Les Dames du Bois de Boulogne (Las damas del Bosque de Boulogne) (1945)
Journal d ' un curé de campagne (Diario de un sacerdote de campaña) (1950)
Un gran à mort s ' est algunas ou Le vent souffle où il veut (Un hombre escapado) (1956)
Carterista (1959)
Le Procès de Jeanne d ' Arc (Juicio de Juana de arco) (1962)
Au Hasard Balthazar (1966)
Mouchette (1967)
Une Femme douce (Una mujer dulce) (1969)
Quatre nuits d ' un rêveur (Cuatro noches de un soñador) (1971)
Lancelot du lac (Lancelot del lago) (1974)
Le Diable probablement (El diablo probablemente) (1977)
L ' Argent (Dinero) (1983)
Películas sobre Bresson:
El camino a Bresson (1984) Dir: Leo De Boer y Jurriën Rood
Robert Bresson –sin dejar rastro (1994) Dir: François Weyergans
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Fuentes:
http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/bresson/
Phoenix Media/Communications Group.
Revistas Foco número 18, abril de 1979 y número 19 mayo / junio 1979.
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